演出:克利絲朵・派特與強納森・楊/基德皮沃舞團與電動劇團
時間:2018/02/25 14:30
地點:台北國家戲劇院

文 石志如(2018年度駐站評論人)

如有靈魂附體般的電線、燈泡、光線…,如鬼魅般的聲音、一處無法遁形的牆面、灰暗的斗室,在整場以一大串自問自答的自白形式,不斷重複地咬著受創者(主人翁)的良心。闇黑的房間隱喻主人翁內心的自囚室,在長達兩小時的演出中,以無止盡的話語營造出內心難以面對痛楚的輪迴苦境。上半場一直處在主人翁囹 圄自我時的艱苦與矛盾,下半場囚室最終在主人翁轉變意念之後瓦解,結束這場痛苦的深淵。

作為觀者,被不斷拋出堆疊、重複、自問的對白之中,接收到的是強烈的敘事性以及語言所造成劇場空間的想像侷限。在此劇中,除了一位主人翁,尚安排五位分身或稱之影子的角色(週日場四位)作為如主人翁身體部分的感知。四位分身或影子的肢體表意,以誇張、怪誕、迷幻的形式,將置身於主人翁回憶裡的片段記憶,利用我者/他者的補述敘事方式,透過肢體、口白等轉述或替代主人翁內心的自白,豐富這齣獨角戲。然而,自始至終,戲文的語言性、語意意識,強烈地凌駕于其他劇場元素的地位。

在《愛與痛的練習曲》上半場,舞蹈被當作是一項戲劇文本的指示性物質表現。這些指示性舞蹈符號,包括展現主人翁隱形的行動狀態、內心的情境營造、劇場畫面裝飾、舞臺活動佈景、迷幻時的真空時間跳接等。其中一段來自娛樂文化的踢踏舞,直接被挪用象徵焦慮的壓迫。在視覺上,踢踏舞的活潑、放鬆、隨性的身體感與主人翁痛苦的情緒性動作之間,產生極為怪誕的意象衝突與混雜。諸如上述的現象在此作中,頻繁出現。當舞蹈被忽略其身體文化的意涵,僅止於以外在肢體符號,作為戲劇文本的象徵指涉物質,這使舞蹈失去了身體的獨立存在性,也抹去舞蹈本身文化性,在上半場的戲舞跨界所展現的形式,是舞蹈服務於戲劇文本。

下半場與上半場的身體出現了些許延異。在下半場開場時,首先來了一段編排順暢的四人舞,舞蹈以極具豐富的現代舞技巧,展現四人之間群聚、散落、比肩、映襯與凝聚的身體流動質感,並且在快速切換重心的跌落與翻滾之間,展現既乾淨又流暢的舞姿。然而這突如其來的抽象舞蹈段落,與上半場迷幻的舞蹈具體敘事,讓我一度以為下半場是要以抽象的現代舞,再度詮釋主人翁的世界,然而經過莫約十餘分鐘的舞蹈後,緊接著舞者又回到四人分身或影子的敘事性肢體,並從上半場中曾出現的畫面,進行再造與延伸。這種延異是以重複的手法強調上下文的連貫,並將來自敘事語言性的節奏,進行次序與力度的變化。

然而下半場再次出現的語言性肢體,讓剛才充滿肢體張力、想像的舞蹈片段,頓時讓舞者的身體自主性瞬間消失。舞蹈肢體如上半場以定格、重複、僵硬等,配合語調的斷裂性與交錯在主人翁失序的語言性,就整體劇場結構而言,再次重複的語境顯得方才的現代舞猶如另一場夢境,卻不知該放置何處。這樣的處理方式,使得這齣《愛與痛的練習曲》呈現出戲舞之間的分裂感,也為那段精彩的現代舞感到可惜。尾聲,象徵房間的佈景逐漸在一次次的對白之中瓦解(雖然此處讓主人翁頓悟的點實在不夠明確!),而假想的紅色安全櫃也終歸拋去,走出囚室的結尾安排,終將讓所有觀眾解脫!

文末。筆者認為,這齣作品的處理過程,固然需要極度的勇氣。或許對編劇來說,這是一齣關於所有人面對痛楚的共通記憶。然而,或許是個人信仰不同,或是面對痛苦的方式不同,導致導演執著於兩小時盡情展現痛苦深淵的反覆對話,對筆者來說何嘗不是被強加了壓迫與無所釋放的痛楚。在劇中所傳遞出如語言轟炸般的精神分裂狀態,究竟是療癒系展演,還是欲加之罪?本該投射出的感同身受,卻被這種無處喘息的空間裡,找不到身為觀者該處的境地。

在《愛與痛的練習曲》趨近自述性的劇場形式,著重深度描繪受創者在災難後,無法自救的親身經驗與救贖的歷程。而這種以自我出發的議題,如何產生共鳴?如何在跨域中融合?如何善用彼此的優勢適度的展現主體?都將是筆者持續關注劇場社會性與跨域形式的關鍵。