劉祐誠（臺北藝術大學戲劇所博士生）

在書寫這篇評論前，已經出現多篇關於《嫁妝一牛車》的評論刊登在各個戲劇評論處，許多評論者不約而同地稱讚，此次導演運用布萊希特史詩劇場的手法，讓這齣戲得以游移在現實與非現實間，並創造出更大的戲劇空間，讓原本幾乎定調的鄉土小說能夠有另個新的詮釋。的確，《嫁妝一牛車》這齣劇作，繼續日本導演流山兒祥導戲的風格，亦即大量使用群眾串聯許多故事情節，細緻地運用舞台上任何一個元素，同時又藉由主要演員毫不保留自己的詮釋方法，讓觀眾一邊觀賞戲劇一邊逼迫自己反思導演想傳達的想法。

在這麼多評論之後，我無意再從非寫實的表演形式手法展開評論，我想從這些評論的相反端，由戲劇中的寫實部分、為何需要改編開始談起。這個劇作是改編自王禎和1967年完成的《嫁粧一牛車》，在原著小說中並沒有提及小說的確切年代，在這個改編版本的《嫁妝一牛車》，卻可以透過進場音樂《雨夜花》、《四季紅》及劇作中出現的日本警察、日本中學生場景，大致上得以推敲是一九四零年代以降的日治時期台灣現實社會的一隅。當大家都正在被戲劇中非寫實的手法吸引時，有誰在乎戲劇中現實的部分？

日治時期如同現在的台灣社會，街頭上出現琳瑯滿目的小吃攤販，只是那時候還尚未有「地瓜球」的名稱。另一方面，當現在的我們，已經具備進劇場看戲保持安靜的習慣，回頭觀看一九六零年代的台灣劇場觀眾，那時都還需要時時耳提面命的提醒，在日治時期甚至到戰後初期的台灣內臺戲院，裡面的觀演關係顯然不是與我們相同。更甚者，現下成為較少數人觀賞的京劇(正音戲)、歌仔戲，在日治時期都是一般民眾乃至富有人士都爭相觀看的娛樂活動，尤其歌仔戲更是許多貧困女性願意散盡錢財的流行劇種，反而電影不是當時大家普遍願意欣賞的娛樂節目，甚至電影在當時的技術也無法拍出結構嚴謹，劇情緊湊的《野玫瑰之戀》。結果在《嫁妝一牛車》出現的戲劇情節經常疏忽這些細節，讓我在觀賞劇作時，無法快速的進入戲劇中的真實世界。

戲劇無非是邀請觀眾進入這個創作者嘗試建立一個介於真實與虛假的世界中，因此每個創作者面對相同題材，都會呈現出不同風格戲劇作品。只是面對改編經典作品時，我認為應該是後來的創作者，需要先理解原作者，想透過作品表達他自己對於人生乃至時代的困頓，再嘗試提供一個與現時觀眾的對話空間。王禎和《嫁粧一牛車》我個人認為最重要的一句話是：「在室女（處女）一盒餅，二嫁的老娘一牛車！」，王氏透過一台牛車這個重要意象，讓讀者感受到小說中的主要人物阿發與阿好面對生活時的抉擇，阿發在權衡自尊與生活中，還是選擇後者；如同小說中的鹿港姓簡的，小說作者刻意模糊他的個人形象，自然有其作者用意，姓簡的就是有錢人的象徵，他把阿好只是當作一個發洩生理慾望的對象，並不是像此次改編劇作裡的簡仔真心喜歡阿好。阿好也知道這層關係，所以小說中的阿好，用她的身體去換取自己生活開銷來源，如果原著作品中重要的人物設定被更動，原作者想傳達的意思便差之千里。一部改編作品僅剩下外在形式的牛車、劇作中人物名稱相近，但是它已經成為另個意義的作品，那改編經典作品的用意何在？台灣目前時興與其他國戲劇創作者合作，如果在共同製作中無法見到台灣創作者對於改變作品的想法或堅持，劇作中還是以其他國創作者的想法為中心思想，這樣還是對等的交流嗎？如果一直無法讓各個國家的著名導演見到台灣創作者獨有的想法，台灣何時才有可能創作出與其他著名導演相互輝映的好作品？

做為外於台北藝文環境的現代戲劇劇團阮劇團，在過往的作品中能夠與他團相異的明顯風格，就是他們對於台語推廣的堅持。尤其對演員的台語口說要求，可以說是目前台灣戲劇界中無人能出其右，這次由於原著小說中提到簡仔出自鹿港，他操有一口濃厚的鹿港腔，阮劇團便讓飾演簡仔的陳彥達用「鹿港腔」詮釋。只是這個「鹿港腔」真的是鹿港人習慣使用的台語嗎？鹿港腔之所以特別，是因為說者從發音位置到發音用字都與普遍的台語使用者相異，這樣的差異阮劇團的製作團隊肯定清楚，為何要選擇用彆腳的怪腔調表達鹿港式臺語？如果捨棄讓演員刻意捏造的仿鹿港腔，應該還有其他方式可以詮釋鹿港腔台語。

最後，阮劇團在《嫁妝一牛車》以大量的台語髒話向觀眾訴說這是常民生活中最為日常的對話。這已經不是阮劇團首次用這樣的方法，向觀眾傳達這就是真實於常民生活的台語用法，只是這樣多次使用同樣立馬會出現一個危險，如果不熟悉台語的觀眾最終建立講大量髒話，才足以顯現道地台語的印象，這樣不就又落入另種對台語的刻板印象？日常生活中的常民，不是一個模糊卻相似的群體，常民的日常都是透過一個個不同面向的個人生活集結而成，要怎麼樣呈現那些精彩卻大量快速消失的常民台語環境，我想除了彰顯大量髒話這一途之外，應該還有許多更精采，同時也相對困難的方式足以向觀眾表達。

評論之於創作的關係，我個人覺得不是站在對立的平台上，而是立於合作的關係，書寫這樣的評論文章，很有可能會引起阮劇團創作者們的反感。冒著將會冒犯別人的前提下，提出自己對於《嫁妝一牛車》的想法，當然是期待阮劇團往後創造出更多令人驚艷的作品，而不是流於紀蔚然於〈善惡對立與晦暗地帶：台灣反共戲劇文本研究〉提到的那群當今劇團：「它們所面臨的挑戰（與契機）來自全球化消費主義，來自國內紛擾不安的政局，來自個人創造力的枯竭。於是，這些劇團不約而同地走向逃避主義戲劇（escapist theatre）的新八股，耽溺於不具反省能力的懷舊感傷氛圍中，而此一路徑正迎合了人們普遍冀求於劇場裡獲得「輕娛樂」（light entertainment）的逃避心態。」。