創作社的《少年金釵男孟母》從2009年首演以來，即受到觀眾的熱烈迴響，也成為當代劇場以古典小說為題材、以多元性別與情慾為主軸進行改編的作品當中，極具有指標性的作品之一。且以明末清初的小說場景置換到現代中國與台灣，更看見同性愛在不同時間與地域當中的「可見」與「不可見」，以連貫、並拼湊出同性愛在歷史長流當中被接受的程度。

當然，性別在《少年金釵男孟母》當中是很重要的元素，但也絕非是唯一的元素，因此在當前的劇評與研究當中，從性別扮裝、酷兒離散、乃至於文本改編情形等層面均有所觸及，但整體而言，亦不離明清之際的「南風」與當代的酷兒論述。但在這些議題之外，《少年金釵男孟母》的相關討論是否能夠有其他可待開展的空間？

從李漁的〈男孟母教合三遷〉到創作社的改編，可以明確地看出「由色生情，情濫則淫」的漸進式賞鑑、以及「情／淫」之間的同異對照，以突顯出尤瑞郎與許季芳的情，以及他人因執著色相而生淫行的對立。此種現象，在同為描述世紀末同性愛主題的小說《品花寶鑑》當中，亦可看出類似的創作模式。但是在李漁與周慧玲的筆下，並不只著眼於溢美的色相與情感，而更深入地觀察「前半生的金釵」與「後半生的男孟母」的情慾轉折。

若說前半生的金釵（尤瑞郎）重視的是情與慾的調和，那後半生的男孟母（尤瑞娘）則是基於前半生的經歷而壓抑自我情慾，換言之，即形成了地母的極端兩面性。因為前半生中，尤瑞郎與許季芳在文字與舞台上經由精神與肉體的交流，證明彼此之間的情感，但自許季芳因「誘拐腐刑」的罪名而遭杖責致死、並託孤的後半生開始，尤瑞郎則成為家庭當中的天使與聖母，不只壓抑自己的慾望，更對於許承先周圍浮現出自己曾經歷的男色進行壓抑：不談論自己與這個怪誕家族的過去、禁制自我與孩子的同性情慾並一再逃離男色環境，且地域的逃離，同時也是對自我前半生的愛慾與痛苦的逃脫，以強化自我的「母親」身分，最終獲得「節婦／模範母親」的社會認同與讚賞。雖然男性之間的情感獲得了純潔的證明，卻也令同性愛被家庭當中的母職想像加以收編，讓「母親」此一形象仍然陷入被宰制的困境。

但家庭當中如何與孩子談性？李漁是以遷居與告誡加以禁制，周慧玲則是經由時尚雜誌「遊戲男孩」（Playboy，花花公子）作為家庭性教育的引導物，讓許承先能夠符合社會期待，親近那些曾經被鄙視的女色（即李漁所謂的「婦人七厭」），也同時經由時尚雜誌避開與孩子談性的尷尬，使「性／慾」成為華人的家庭文化當中是存在、卻不可見的存在，一如在戒嚴環境之下的同性情慾的被隱藏與汙名。也由於性成為不可言說的存在，也提示出了當代家庭教育當中的性教育的困難，故在此種時尚雜誌隱喻的「現代／性」當中，可以看見的是當性被賦予羞恥與汙穢的想像時，孩童只能經由他物進行探索，卻無法了解色相、性與慾交互運作的情感現象，因而讓許多關於性、甚至是同性之愛的誤解經由扭曲的家庭教育不斷延續。

因此《少年金釵男孟母》雖基於〈男孟母教合三遷〉改編而成，卻弱化了李漁小說最終的勸百諷一：「我勸世間的人，斷了這條斜路不要走，留些精神施於有用之地，為朝廷添些戶口，為祖宗綿綿嗣續，豈不有益。」在讓演出提示家庭多元組合的可能性與家庭當中形塑的刻板印象之外，也擺脫了家庭是為了延續香火的價值觀，更試圖指出家庭中性教育的重要性，讓觀者可以思考：性既然存在，但在家庭教育當中卻成為空白，因此該如何以什麼方式看待與談論，則成為《少年金釵男孟母》當中值得思索的課題。