自有一片生意盎然,何需馬奎斯?《化作北風》
4月
09
2019
化作北風(臺北海鷗劇場提供/攝影陳少墉)
Link
Line
Facebook
分享
小
中
大
字體
1118次瀏覽
陳佩瑜(臺北藝術大學戲劇系碩士班研究生)

以改編西方經典文本為標榜的臺北海鷗劇場,隨著團長宋厚寬在機緣巧合下逐步與戲曲結下不解之緣;這次宋厚寬統整數年來的跨界心得,要徹頭徹尾地由自己的劇團,製作一齣改編西方文本的歌仔戲了。

戲曲跨文化改編曾一度蔚為風潮,但除了大眾熟知的莎劇題材外,較少有識之士用心尋覓新鮮但又適合戲曲的題材,並予以完整的構思設計。此次團長身兼編導,從馬奎斯的短篇小說《富比士小姐的幸福暑假》得出靈感,著實讓歌仔戲觀眾耳目一新。

開演不久,便見到導演在現代劇場慣用的「空的空間」與多重扮演,以歌仔戲的面貌改裝上陣。以空間而言,詩意的舞台、簡潔的道具,與戲曲砌末的虛擬性不謀而合,如以掃帚代表馬鞭與箭等;不過,進一步將象徵性道具去形體化,將教鞭、果樹、箭等,代之以人,便較像現代劇場手法。這些融合傳統和現代的技巧引得觀眾忍俊不禁、樂不可支。以多重扮演而言,戲曲演員一趕二、一趕三,有時是人手分配問題,但亦可以是表演噱頭,《化作北風》生、旦、丑、囡仔生四人,除了同時擔任全部的龍套,生角王婕菱兼演北國國王,還有唯一的現代劇場演員鄭舜文兼演北國國王寵妾、婢女、馬夫……等所有丑角,表現可說是出人意表的亮眼;撇除唱腔稍嫌遜色這點,她成功地在極短時間內便建立起觀眾見其即想笑的預期心理,甚至她一進主舞台區還沒開始演,便聽聞觀眾的笑聲。這已不只是戲曲觀眾對單一丑角的喜愛,而是「不知此人待會兒又要變成什麼好笑物品」的興奮期待。除了肢體上的逗趣,劇本將《論語•雍也第六》的「知之者不如好之者,好之者不如樂之者。」聯想到用台語可聽成「豬一隻(知之者)、虎一隻(好之者)、鹿一隻(樂之者)。」,既發掘了不同語言在文本轉換上的幽默火花,也暗喻著高尚文化在遊牧民族耳中的不實際與可笑。

除喜劇效果外,《化作北風》也不缺在歌仔戲裡幾乎必備的生旦愛情戲,從邂逅、不打不相識、情愫滋生、相知相惜,到被棒打鴛鴦、故作違心之論、確認心意、最後生死相從,再再牽引著戲迷的心。最後侍衛追捕私奔的金旋風和東方華時的跑圓場,搭配情境是震撼力十足,一聲聲「公主,啟程了。」此起彼落,喊得人驚心動魄、揪心不忍。此時鄰座不時傳來的啜泣聲,證明觀眾已全然被帶入劇情。

然而,散戲後猛然醒轉想問的是,馬奎斯的小說呢?

文宣上解釋本劇從富比士小姐的族裔與文化素養發想,汲取了「身份認同」為主題;對比原著,主要是著墨於她雙面性格和情慾無正常抒解的矛盾。當然身份認同是個不錯的切入點,但劇中東方華的中原與北國認同掙扎,很快就被兒女情長消融的一乾二淨,金旋風彷若心靈導師,解決了她的徬徨迷惘,她毫不猶豫的選擇了當個率真的北國人。如此「理所當然」的發展,真的能促使觀眾思考身份認同問題嗎?

至於《化作北風》中,小王子從膽敢反抗表姊家教,到心悅臣服的接受其文武兼備的教導(東方華的拳腳天份真是令人讚嘆),與原著中小兄弟從一開始懾於女教師淫威到最後膽敢反抗,甚至謀畫毒殺教師相比;兩者在教化之辯的概念上更是完全背道而馳。

《化作北風》因以改編馬奎斯為宣傳重點,而使小說讀者困惑;坦白說,若本劇抽掉家教與北國蛇湯習俗等這些原著元素,也不會對劇情有多大影響。也許,往後原著色彩極淡的改編作品,可以考慮僅標明「以本劇向某作品致敬」即可?「不符原著」似乎常是改編的原罪,但若將《化作北風》視為一齣原創的新形式歌仔戲,不啻是為歌仔戲界注入了一股鮮甜的活水。

《化作北風》

演出|臺北海鷗劇場
時間|2019/03/23 19:30
地點|大稻埕戲苑

Link
Line
Facebook
分享

推薦評論
總的來說,北風的意象固然淒美浪漫,反映著悠悠大地上人與自然互動時衍生出的古早信仰,本身卻也是政治體之間、文明之間、性(慾)之間權力運作的表徵。從這個角度來看,全劇及原著幾次提到的「北風吹起時,總是泛起殺機」就有了現實基礎,而不只是文學修辭。(張又升)
3月
16
2021
《化作北風》的導演選擇歌仔戲也許考量到經驗;再者,容我私自評斷,也許土生土長的歌仔戲應該是最能契合這齣戲關於「身份認同」子題(或是主題)的載體了。(程皖瑄)
3月
29
2019
由現代劇場出身的宋厚寬導演,演員則包羅了傳統戲曲演員、以及同為現代劇專門的鄭舜文,這樣的「混血」乍聽之下讓人有些摸不著頭緒,我們看的到底是傳統還是現代?(郝妮爾)
3月
29
2019
就其創作主題而論,《1624》貼近官方政治意識對臺灣國家發展的想像:以厚實的經濟實力競逐全球市場的海洋國家(「在開闊世界,留下我的行蹤,離開故鄉,去尋找黃金夢鄉」);就其演出形式而論,《1624》毫無保留地隨應社會風潮:堅定的本土姿態(以歌仔曲調唱出「阮是臺灣」的心聲),充滿商機的粉絲現象(種類繁多的周邊商品),網路世代的閱聽習性(我們都是Gameboy);就其創作意識而論,《1624》滿足了所有「政治正確」的標準:「原住民」(「臺灣土地是我們西拉雅的」),「女性」(女祭司尪姨、女海商印姐瓦定),和「轉型正義」(「翻轉受傷的皺褶,新的咱已經成形」)。綜合言之,演出團隊身後的官方文化機構,藉由這個充滿宣示性的唱詞,華麗的視覺意象,舞台明星和粉絲熱切互動的表演景觀/奇觀,整編臺灣主體的文化論述(「只要住在這片土地上,我們就是一家人」、「你我初見各言語,今日能通留文書」),化解社會內在矛盾(「每一道皺褶有歷史的傷,每一吋新生有熱情溫純,新的時代展開完整的自我,對所有受辱的生命,要有理解和包容」),進而確認所謂「本土政權」(「阮是臺灣,阮是臺灣」)的正當性。
3月
13
2024
「複數」於焉構成這場燈會大戲的策略,卻也成為某種必須,甚至是枷鎖——既是創作對1624年的解答,亦是問題。由於1624年本身帶有的複雜意義,也延伸出《1624》在製作背景裡必須承擔的複雜訴求,包含史觀建立、族群重思、國族定位等,表現在內層、甚至已滲透到外層的是:四百年後、身處2024年的我們嘗試以此為出發點重新面對自身的過程。《1624》在某種「有臺灣意義」的燈會大戲框架下,又以「臺灣與世界相遇的起點」為題,同時得肩負「臺灣與世界相遇的責任」,甚至是延續《見城》以來的榮光,步步從一面城牆(《見城》)、一座城市(《船愛》)到整個臺灣,最後只變成一部「不夠爽的爽片」——但,一部戲究竟得被賦予多少責任?
3月
11
2024
相較於《媽祖》演出帶來的在地饗宴,《1624》雖然故事以臺南為核心,卻可見以城市躍居國家定位的意圖。整體舞台架構以船帆為意象,帶出各國海上競逐的主題,醒目且特殊的舞台別開生面,然而舞台裝置過大也稀釋了演出的效果,即使坐在觀眾席前中段,仍無法看清台上演員的走位與身段,多數時候仍須透過螢幕來輔佐理解劇情,這或許也是此類大型戶外展演的問題所在,平視式的視角、太過遙遠的舞台,並不利於多數觀眾的觀賞。
3月
11
2024
《長安花》雖然返回〈李娃傳〉,卻不依循〈李娃傳〉一見傾心的愛情開端與終成眷屬的團圓結局,亦非採用古典小說的「雙美」舊套,而是回到唐時「良人賤戶不可通婚」的真實,從有距離且不圓滿的愛情,反面證實愛情的深刻雋永。這樣的詮釋角度,確實為這個故事打開新的局面,但若說要完全跳脫元明以來的戲曲創作,卻仍有一定的難度。
3月
04
2024
此劇改編自《我不是忠臣》,原作題名直接點出價值辯證,而改編將主軸立於袁崇煥生平,描述明末女真崛起造成東北不安,袁崇煥起而平亂,戰亂導致君臣逐漸離心,最終被凌遲處死。此過程與崇禎登基之路交錯,呈現雙主角結構。雙主角這樣的媒介,把不同處境的憂傷並聯。觀眾依隨雙主角歷經理想破滅引發的信念變化,看見戰事如何改寫人的意志和思維。
2月
22
2024
民戲最受推崇的是飽含腹內功夫的活戲技藝。指的是在廟口上演的歌仔戲——民戲,通常沒有劇本、臺詞,甚至沒有文字資料,由主要演員口述故事情節,透過口傳心授,由演員臨場發揮、相互配合。因此,常年表演經驗累積出來的腹內功夫——活戲,是民戲最受推崇的藝術價值。
2月
08
2024