自我凝視的身體內向《身體輿圖》
10月
23
2012
身體輿圖(兩廳院 提供)
Link
Line
Facebook
分享
小
中
大
字體
857次瀏覽
林乃文

黑色舞台,如影印機面板般光滑似鏡,一片45度傾斜的白背板倒映,彷彿一本向上攤開的天書。獨舞者近乎全裸,以同樣的折角姿勢,緩緩動作於黑與白的交界,宛如親吻自己的倒影般,甦醒,呼吸,移動。全場響著低頻,卻比寂靜更能詮釋真正的寂靜。

種種都逼近一種生理的「原」點:身體,光,聲音。聲音從音樂退回原點,成為頻率,聽覺因而清淨敏銳,聽得見從另一方向而來的音源。中場後人聲進入,以耳語的聲氣呢喃一封寫給自己的情書,或者自我對話。身體從中心發動,越邊緣越幽微,腳趾尖與光滑舞台的接觸點,細微得彷彿嘆口氣都能折返它。光同樣簡單純淨,緩緩上移,漾出一片水紋,從熱到冷,再由冷到熱,最後走到舞台側,讓出明淨的倒影。在絕對的孤絕中,原以為可認明身體和精神的存在,不料竟反轉為對消亡的體悟。當身體傾訴鏡中月,水中花,面對虛空,肉體反而落實。當倒影消失,肉體伸展自裕,本體無所憑藉,反成虛空。

低吟的女聲強調自我凝視的姿態:「世界是個空句子」、「空的句子」、「壞的句子」反覆回響,意義不再重要,而是音波震盪,徒勞,反覆,無法掌握,越滿越空,越空越滿。身體在物的邊緣緩緩滑行,摸索自我,發現一片虛空,回到胎臥於羊水的姿態。

近年來科技藝術與表演藝術的跨界合作,無論取名為何,其實主題不離人性與科技的對話。其中以原始而抽象、最貼近動物性脈動的舞蹈,與在冰冷理性中兀自進步的科技形式的對話最為戲劇化。科技渴望進入審美與人性的領域,而身體藝術希望探究如何與日新月異的科技共處,不再對立。藉由科技藝術提供的嶄新物質形式,甚至激發藝術家挖掘人體更原始的律動,開發表演藝術更深沉的想像。從YiLab蘇文琪一貫的創作方向,以往對科技藝術的沉思應和,在這次《身體輿圖》則對身體的內向剖析更前進一步。如同自我凝視的空虛無底,我們發現:在在這種新藝術形式的探索旅行中,思想,存在於對形式最深入的思考。

《身體輿圖》

演出|一當代舞團
時間|2012/10/20 14:30
地點|國家劇院實驗劇場

Link
Line
Facebook
分享

推薦評論
「真空」的身體是否得以成為意識的身體一個純粹的對立面?如此遂聽到那反覆的提問:「為什麼?」「但為什麼要親近死者?」《身體輿圖》帶進了文本和死亡的命題,亦意識地將制定性的語言削抹又浮現,破碎,隱約,構成音樂性的存在。沿此,自然害怕真空,卻自然傾向真空。(李時雍)
10月
24
2012
《身體輿圖》的創作主體企圖探討許許多多關於自然、死亡、真空、詮釋等一連串的哲學思考和悖論——比方「詮釋一個不可被詮釋的現象」,並試圖透過真實存在的身體和運動來展現。然而太多主題、過度鑽研的結果,許多創作思考的對話依然停留在創作者間回響,而未達到觀眾的眼前。(陳品秀)
10月
22
2012
這些單向的明確語言,進入了去意義的舞台空間之後,舞者的身體簡直不知該置於何處?只能配合語言,勉強展現女性身體的另一種驕傲。最後,舞者在經過一段生命的領悟,回到原地躺下,然後又醒來,在若有所感的回眸中,結束了這個演出。《身體輿圖》看不到全景,大部份演出,只剩下相互分離的單薄身體與不明思緒。(謝東寧)
10月
22
2012
在隘口,震懾行者的不僅為前方異域,亦可能為身後如絲線交織的緣分與關係。當女孩坐在面對觀眾的木椅上,舞者們相繼搬來椅子加入這奇異的家庭相片裡;當他們彼此打鬧、傳遞零食時,僅屬於緊密群體的結構與交流關係逐漸清晰。而樂團的存在被揭示,他們於藍色布幕前的身體及聲音一同成為作品本身,此世界亦產生變化。
3月
19
2024
相似於德國舞蹈家魯道夫.拉邦(Rudolph von Laban)的動作分析論;克朗淳自箜舞圖畫彙整而出的六大元素,囊括了動力流(Flow)、空間(Space)等動力質地,同時也獨立出更精細的身體外在同步與內在過渡之三度空間系統。他運用這樣的邏輯來發展身體表現,同時牆上投影浮現出猶如主機監控軟體的頁面,時刻紀錄著克朗淳的動作速度、音樂振幅與一系列的控制端數據面板。這些面板並不具有回應過去、未來的功能性,彼時的時空已隨著克朗淳逐步放大自身的身體演出,將觀者從古老的傳說漸漸擺渡到當下的恆河上頭。
3月
18
2024
Cheken的祕魯山丘、農夫、巨洞、黑馬、煙霧、水與女兒,這套能指的編撰,原本是波瓦對戲劇的構想,但我們何不把它切換成編舞家基根-多藍視角下的Mám(愛爾蘭語)——意指隘口(mountain pass),也有十字路口的意象,是死絕、逃生或步入險境的未知與詭秘之境,還有牛軛、枷鎖等意,引申為踏上肩負重責的道路。再次回到《界》的開場,那是在煙霧中化身為公羊的普卡,驅魔儀式啟動,應是如此看待catharsis的煙薰,而不是概念已成經典、過於僵硬的左派現代版本。至於《界》的收場,儀式不枉費它給出的覺知素(percept),是收攏於它展開的恢弘氣象:起初,女孩身後逸出煙霧,逐漸籠罩全場,刺眼強光開始直射觀眾,台上的巨型風扇旋出強風,不僅吹散了瀰漫舞台的那團煙霧,且猶如颳起一陣形而上的歷史狂風,撲向我們,連人帶心被席捲、攜往不知所終的八荒九垓。
3月
12
2024
我們可以看見「因為/所以/然後」,在亞倫.路西恩.奧文的劇本中,並沒有絕對穩固的邏輯性,不同人稱的交互運用,一如碧娜.鮑許(Pina Bausch)舞蹈劇場中擅長的「重複」與「拼貼」。這種技法固然有其力度,但熟悉感也油然而生。而舞者的身體表現也呈現出族繁不及備載的程式化語彙,如「Lip Sync」的誇飾肢體、「純肢體」的流動線條,以及「虛擬劇場」般將物件藉由身體呈現等方式,筆者也是將其視為一種多元現象。在這種多元現象下的產物有時不免容易產生疲勞,但有時也會反應出極其特殊的化學變化於舞者的表演狀態之中,就像臺灣舞者林士評被塗成像科特尤斯(Kurt Jooss)《綠桌》中死神扮相,且身著紅衣女裝的姿態時,其呈現出的一種自信與迷人,不僅沒有令人感到絲毫突兀的違和感,反倒有一種牽引般的魔力引人入勝。
3月
12
2024
在這個充滿誠實與虛假、愛與欺騙的世界當中,《一個說謊,一個說愛》藉由舞者的肢體語言與口白聲響加強表現層次與力道,將視聽體感相互交融。無論是語調的變化、情緒的轉換,以及呼吸的節奏,宛如勾勒出生命歷程中種種起伏與轉折,使觀眾更能深刻地體驗人生中的起承轉合。而音樂、燈光與節奏的巧妙結合,將作品的情感層層堆疊令人心馳神往,打造了一場充滿感官刺激的藝術饗宴,帶領觀眾進入一段探索人類情感和關係的旅程。
3月
12
2024
群體的概念使肢體嫁接在彼此的肢體之上,在這裡鄭宗龍並沒有明確地刻畫動機,而是透過一連串的現象來回應無無明盡的意識觀想。這樣難以捕捉、不可視的質感,以筆者個人的直觀感受來說,同時結合編舞者自身人格與背景來進行梳理,《毛》有大部分的創作核心依舊是向其兒時的童年回憶「童乩」靠攏。然而無定向的身體路徑、見山是山的現象敘說,在許多舞者空靈甚至理性的面部表情底下,似乎蘊生不出我們刻板印象中的艋舺喧囂,對應到的是來自Sigur Rós其精靈般的夢境殘響,以及直入火山流質與冰冷空氣的地理風貌:自然現象,這恐怕是理解《毛》更好的方式,同時也是編舞者如冰晶般構築舞蹈肢體的其中一種可能也說不定。
3月
12
2024