「家」的主題一直是創作者或早或遲都要去面對的自我內在的問題。符宏征以一位馬來西亞籍的僑生，長期待在台灣劇場界創作。大半年少青春都是在台灣這塊土地渡過，漫漫歲月也已盤根錯節，客作他鄉的結果，已是視異鄉為自己的「家」了。那麼遙遠的老家在自我的心中是愈形同陌路？抑是反而更貼近自己形塑出來定格住的「家」的形象？這可能是創作《離家不遠》背後更深潛複雜的心緒。

但創作「家」為主旨的戲終究要面臨的艱巨挑戰是：每個人都有原生家庭的背景與成長經驗，如何在共通的命題與家庭所能遭遇的諸多磨難中，找尋出既能引起觀眾共鳴、亦能避免於落入俗套的敘事觀點，這不是件容易過關的事情。因此，單就《離家不遠》的主線情節而論，符宏征所領導演員集體創作的故事：家族年節的聚會、親人的死亡與罹癌、為家產爭執分裂……，仍未脫離八點檔連續劇與日常生活中所能同樣感受，或聽到別人事情的範疇之外，那麼《離家不遠》還有什麼可以與這些舊俗瑣事相比，誠屬難得或與眾不同之處？

符宏征所能區隔動見体的劇場與別人不同之處：在於他對肢體動作的運用。符宏征曾經身為陳偉誠所帶領的「人子劇團」(1988-1993)訓練助理，承襲陳偉誠從葛羅托斯基(Jerzy Grotowski)的「客觀戲劇」(Objective Drama)階段，所習得一套訓練方法(Training)。雖然在此階段，「客觀戲劇」並非針對演員訓練的技術與方法，而是為了尋找一種「儀式的客觀性」(objectivity of ritual)，去除身體的慣性與阻滯，讓能量重新流動。但這一套方法對於自我的覺察、觀照的方式、表演上的「削減法」……，均對台灣現代劇場有深遠的影響。

《離家不遠》的結構安排上，可以看到符宏征將文本對話切碎後，再以演員之間肢體的互動，來補足無法言喻的家族成員或近或遠的關係，甚或延展劇中核心「家」的關係到人類共相的愛恨糾葛上頭。但就成果而言，舞台上展現演員的肢體最欠缺的是Training中相當注重的轉折(transition)，而這樣的「轉折」需要演員內在驅力(inner impulse)的動能，如果不是以此發動，讓觀眾去感受到演員做此動作細微的轉折的話，那麼舞台上所呈現出來就只剩下演員的位移、場面調度而已，亦如碧娜．鮑許(Pina Bausch)強調動作的重點不在於如何去做，而是「為何而動？」

另一個離Training更遙遠的是省略對演員聲音訓練的要求。 Training的發聲練習非常注重定點投射的飽滿與否，此次的演出在台北藝術大學戲劇廳，已是小型的演出場地，竟然每位演員都帶著小型麥克風，聲音透過機械的傳遞雖能補捉到細弱的聲響，或許某一方面符合導演要求演員低調不張揚的情緒投射，但借助機器的方便性，卻反而更傷及整體聲音傳遞音控的大小，回想葛氏在「貧窮劇場」階段所主張：沒有化妝、特別的服裝、舞臺設計、表演區或燈光音效，劇場依然可以成立，這樣的話語至今依舊是鏗鏘有聲！

從符宏征1998年畢製《縱使世界在轉動》迄今，仍可看到他努力將葛氏的訓練如何溶入到自己的作品裡，試圖消弭意象式的動作與文本文字之間相抵，所產生的隔閡。但《離家不遠》所運用以大餐桌各角度調度更換場景，與不時出現水流洩下來的象徵畫面，在符宏征的畢製與其他作品《早安夜車》等已重複使用過。除看不到進一層翻轉如此形式的新意，當劇終前一刻，水從天幕直接下下來到場上的餐桌，如此直白的運用手法，觀眾不僅沒被感動到，甚至啞然失笑。導演在風格化的處理過程中，似乎對於題材內容的運用(劇情只呈現事件的結果，不鋪陳原因)，與舞台元素如燈光、服裝、音樂等掌握(運用舞台側燈，營造氣氛卻看不清演員臉部表情，亦不見肢體線條發散出來的流動性)失去了準頭，落入耽溺於一種自行營造詩意的氛圍內，忽略了與觀眾直接面對面、互相溝通對話的可能。

節目單上導演的話：在這部如此標榜在暗黑能量的旋轉中，我們再次在劇場中「相遇」(又是呼應葛氏的語言：劇場的核心就是相遇)，似乎更應該提醒創作者「莫忘初衷」，再次反縮回到劇場的核心究竟是什麼？最後還是套用葛氏的話：「相遇……也就是一種極度的面對──坦誠的、訓練有素的、精確的及完全的面對。不僅止於面對他自己的思想，而是一種對他整個人的面對──從他的本能、他所沒有意識到的、直到他最清明澄澈的狀態都包含在內。」