1995年春天，解嚴後的第七年，台灣政治社會諸多禁忌已被衝破，議題被「消費」殆盡，台灣劇場界升起某些反思：小劇場是否已失去80年代的批判力？是否終須歸回藝術本位？台灣小劇場的美學是甚麼？台灣人的身體是甚麼？此時《瑪莉瑪蓮》發生了，在台南華燈、在台北老社區的臨界點劇場，鮮明的身體形象、大膽的情慾展露，大段無語言，但劇場意象比「喋喋不休」更豐饒，當時張小虹教授的評論以「情慾的噪音、身體的劇場」標題之，是90年代蜂起的劇場身體各論中難得一次美學成熟之作。

導演田啟元隔年即謝世，不過《瑪莉瑪蓮》仍是臨界點劇象錄最常被重演的劇碼之一，國內國外演出超過三十餘場。由於這是一部無法再現的「身體文本」，交到不同的編導、演員身上必折射出不一樣的形象演繹，至2004年為止，粗估六種版本，包括秦嘉嫄改編執導「男生版」的《強尼強納森》，去年謝東寧在北藝大亦照原文本重新導演《瑪莉瑪蓮》。然而從未有一個版本能超越最初田啟元(編導)、韓家瑜、詹慧玲(主演)這原始組合的聲望，影像猶存，儼然立成一座難以超越的標竿。

表面上看起來《瑪莉瑪蓮》一桌二椅、兩名演員、鎖定在私密關係，翻轉同性情慾於自嘲或自炫之間，自由恣肆宛如嬉戲。其實深受涂爾幹社會學思想「社會結構先於群體」影響的田啟元，將人心視為社會力具體而微的演示場，暴露私密關係的同時即裸裎社會制約在人身體、語言、意識、情感……私領域的滲透，是對所為制約最內向誠實的凝視。美學上也相當完整，借《戀人絮語》的解構概念，不從敘事，而從視覺、聽覺、嗅覺、觸覺各方面創造直感經驗，劇場評論家陳梅毛曾如此歸納田啟元的劇場美學特徵：「語言物質化」、不再成為意義的載體；以及掘自內在深層「裡面」的「非理性」表演。

十七年後在實驗劇場「新點子劇展」重新登場，自然我們不會期待這是過去《瑪莉瑪蓮》或《強尼強納森》的復刻版，時代不再，人物不同，理應有不同的詮釋。《瑪莉瑪蓮》和《強尼強納森》合體為雙生雙旦的《瑪莉瑪蓮．強尼強納森》，地點改在國家劇院實驗劇場，場地好，設備佳，原本簡單的一桌二椅化成雅緻的布爾喬亞家具組，附精美餐具，倒懸於天花；白色背板被故意戳破幾個洞，試圖粗暴；亮晶晶的鏡子和玻璃作反射，還暗藏三個投影幕，隨機提供觀眾其它視角。

開場一張白幕上兩個小洞，露出兩個女演員的臉，以念白陳述原劇本舞台指示對瑪莉和瑪蓮造型精細的描述。然白幕一放下，二女皆黑色長裙裝，是中立的符號，只是頭髮一長一短；後來出場的強尼和強納森，服裝語彙類似，只是身材一高一矮，以體型作對比。劇本被裁減重拼，情緒碎斷，意識跳躍，猶如後現代理論家形容新的人類精神狀態：意識雞零狗碎後的深度模式的削平、歷史感消失、主體性平淡。

相隔不到二十年，在這舞台上，台灣人在劇場身體形態已顯得毫無相同之處。從前韓、詹二人均非科班出身，演技土法煉鋼，她們的身體姿態來自衝破戒嚴體制、掙脫意識形態，無所畏懼的自我解放，強勁、果敢、潑辣、直接，也因而獨特，自成一格。反觀今天戲劇學院出品的年輕演員，充分反映出資本主義下的消費者身體線條----在健身房、在三溫暖、在迪斯可舞廳、在KTV、在網咖、在購物、在接手機、在隨手拍……，我消費故我在，表象即意義，工具性十足而欠缺本體感。消費動作以外的其他動作，像拉繩索的默劇動作和抽象表演，就顯出基本功的不足。

語言成為彌縫趣味的重要元素，多處可見機鋒、巧勁，羅蘭巴特原著文字也自書中被拖出耍文青風，文字符號性被放大處理。與《瑪莉瑪蓮》原本對語言宰制的輕蔑、憤怒、不信任、批判，前六十分鐘不出一言，後三十分鐘滔滔不絕而盡是顛倒的反叛精神，對語言的態度大相逕庭。

整體利用語言對位而達到複調似的結構，無厘頭對話被翻轉情境，兩組演員——女女、男男——各自戲耍同性情慾相對於常態「出格」的逃逸。然而在今，無論全裸、半裸、同性愛、同性慾，在劇場上都已不再能算大膽，「挑釁」只能玩成「調笑」和突梯，充滿小趣味而叨叨絮絮，意象雖多但點到即止。由於缺乏原版對宰制的自覺及非衝撞不可的生猛，點狀遊逸式的出擊，顯得散焦，亦無非力抗甚麼不可的衝撞力。

戰場已故，何須留連。時代更迭，自會帶來新的課題，新的挑戰，新的不平不甘不忍不休，等待新的無懼者目光如炬。劇末那句「水面上那根髮絲是誰的？」猶如讖語──在水面上漂浮著的一根髮絲能撩起幾許漣漪？