作為「伶人三部曲」最後一章的《水袖與胭脂》，就如導演李小平所言，從《孟小冬》、《百年戲樓》到《水袖與胭脂》符合了「點、線、面」的敘事結構。當人、歷史都可以用「戲」來敘說時，《水袖與胭脂》更具企圖心地調高了虛構的成分，「以戲演戲」，於舞台上搭建出一個屬於伶人的國度。這虛實交錯之時，演員和被演的人都是演員，彷彿底下的觀眾，也不過是在演出自己的人生，將整個劇場瀰漫了一團雲霧。

就整個劇本的敘事來說，上半場的故事，在太真仙子、喜神、楊貴妃、唐明皇這些典故的運用之下，顯得錯綜複雜，甚至帶有某種推理性。或許，對於知曉典故者，必然會對這些交錯於虛實之間的背景感到會心一笑；只是，這樣的鋪陳方式卻可能侷限於觀眾的古典戲曲素養，導致在無法釐清脈絡之下，打了個瞌睡，就這樣離開了梨園仙山，甚是可惜。不過，下半場的情節卻是非常地緊湊動人。有意思的是，不管是上半場是否看懂劇情者，似乎都能夠被下半場的情節抓進漩渦中。下半場的說故事方式似乎有別於上半場，上半場著墨於整個情節的建構及思辨性，卻因過度破碎而使部分情節必須透過觀眾自行去串聯其邏輯，但下半場卻扎實地回到故事的講述，開始化解太真仙子懸在那句「在天願為比翼鳥」裡的執著。

不過，這個劇本雖處理了個看似沉重的懸案，卻同時因「以戲演戲」而在其中穿插了戲曲的笑料，例如：程嬰與其妻的控告，或是竇娥的羊肚湯、金玉奴的豆汁等。特別一提的是，《水袖與胭脂》中的雜技是活絡了整部作品的關鍵，其恰如其分地鑲在劇情之間，加上此次的演員之身段與動作，皆無任何失誤，促使雜技不會讓人看得膽顫心驚，又被迫脫離出戲劇的情緒，我認為是這次表演處理得非常精妙之處。

在表演上，更令人觸動心弦的是飾演太真仙子的魏海敏，她的唱在本有的梅派戲裡，完全走出了另一條道路，又不囿限於《太真外傳》的規範。在高亢地迴盪於整個戲劇院的同時，卻又能夠低迴於觀眾的耳際，展現出魏海敏掌控與駕馭聲音的能力。此外，最後的那段唱，接近於《孟小冬》用以訴說孟小冬本人心聲的流行音樂式唱法，卻不因以戲曲為架構而顯得唐突。可見，在「伶人三部曲」一路下來，其實國光劇團逐漸找到一個屬於自己的表演系統，這樣的作品雖無法再被歸類於戲曲，卻緊握著戲曲的獨特美學與語彙，展現「劇場是東方的」的姿態與氣質。唐文華、溫宇航分以京劇、崑曲的唱腔，也因這樣的舞台特性，能夠各自鳴唱，卻又得以和鳴。或許，這是「伶人三部曲」走到《水袖與胭脂》時，最美麗的一個交會。

在《水袖與胭脂》裡，真正揪心的是撇除劇本、表演等形式問題，而交織其中的王安祈（作者）於戲裡的情感寄託。就像她在「編劇的話」裡所言：「每個人都在尋找自己的戲，也都希望主導自己的戲，而戲未必還原真相，戲劇反映的是每個人所期待的人生……」，似乎又再度回應了《百年戲樓》裡最動人的那段：「人生的不圓滿，只好在戲裡求。」不管「伶人三部曲」是否真能圓滿，至少在《水袖與胭脂》裡，我們看到其所勾勒，並真誠吐露的一字一句。因此，《水袖與胭脂》一開始建構了一個「烏托邦」的梨園仙山，或許就是給予這群演戲的伶人們一個舞台，也是一個心靈的寄託。特別是最後一幕時，近乎全體國光劇團的演員都站上台時，這種悸動不只存在於演員（伶人）本身，更在一路看下來的觀眾眼裡泛出了淚光。或許，《水袖與胭脂》的結尾處理地些許突兀，彷彿是無法收尾了，才以一個「大團圓」的方式站上舞台。只是，當我們換個角度想時，是否這個戲雖屬幻夢，卻不過就在求那個圓滿嗎？其實，烏托邦不過是個盡情演戲的可能，所以編劇並不處理宰輔偷登梨園王位後會怎樣，因為真正的烏托邦，可能是在太真仙子與行雲班走演江湖時，才在她已解脫的心靈裡真正存在著。

最後，梨園仙山是烏托邦嗎？或許並不是，而是到了最後的那幕，和著觀眾的掌聲，整個戲劇院都將成為一個真正的烏托邦。