從購票那一刻起，我就擔心找不到許生翰舞踏作品《母之死》（Death of a Mother）的演出場地「寶藏巖防空洞」；果然，抵達寶藏巖，問了好幾個人防空洞在哪裡，答案都是「不知道」，在寶藏巖寺販售金紙的婦人甚至告訴我：「沒有防空洞！」幸好在一陣驚慌錯愕之後，我還是順利找到了。多次造訪寶藏巖聚落，未曾發現有這麼一處防空洞，於是這番尋找寶藏巖防空洞的身體經驗，也成為觀眾參與作品的一部份。寶藏巖是曾經差點被政府拆除的違建聚落，歷經多年保留抗爭運動之後，倖免於拆除的命運，具有特殊的邊緣性──不是地理位置的邊陲，而是存在本質的邊緣性──防空洞又是寶藏巖幾乎不會被人發現的所在，存在感極低，這「邊緣的邊緣」場域性格，反而更接近舞踏的源頭。

許生翰師承日本舞踏大師大野慶人（OHNO Yoshito, 1938-2020）和山海塾創團舞者蟬丸（Semimaru, 1956-），做為一位活躍的新生代舞踏藝術創作者，許生翰的舞作自是吸引一些前衛小劇場愛好者的關注。儘管日本舞踏和德國舞蹈劇場、美國後現代舞同為當代舞蹈表演和當代舞蹈研究領域的顯學，歐洲人尤其著迷於舞踏，然而相較於芭蕾舞和現代舞，舞踏觀眾仍屬小眾，在臺灣更是如此。

前此，許生翰發表的幾支舞作，都不是在正規劇場演出，而是在咖啡館、老屋、廢墟、校園、街頭、美術館外的廣場，或是一些替代空間進行，這恰恰呼應了日本舞踏的源頭：社會運動的本質，行為藝術的表現，自我邊緣化的意圖。只不過，舞踏創始期有其特殊的社會情境，舞踏手多半和日本各領域藝術家與知識份子一樣參與1960年代「反美日安保鬥爭」。【1】 1959年土方巽發表全球首部舞踏作品《禁色》，由土方巽和大野慶人擔綱演出，僅只十五分鐘的舞作，兩人大膽表現充滿情色意味的同性愛，【2】 大野慶人更是當場殺死一隻雞，把雞的脖子扭斷。如此驚世駭俗的演出，致使土方巽遭受「全日本舞踊協會」永久除名的處分；《禁色》與其說是一部作品，倒不如說是土方巽刻意提出的「面向社會的宣言」。此後，日本政府禁止舞踏演出，課舞踏表演以百分之百的重稅，舞踏轉為地下化發展，演出也多半在正規劇場以外的場域進行，即使連1980年代以後促成舞踏從歐美紅回日本，將舞踏殿堂化、唯美化，使「闇黑舞踏」成為「世界的舞踏」以及日本「國家文化財」的天團山海塾創團之初，也曾在被挖空的採石場表演。這個階段的舞踏不斷地脫離中心、去中心，追求對於空間和場域的「否定性」。基本上，舞踏就是一部日本戰後精神史。此刻的臺灣完全不具備上述社會情境，舞踏表演也早已在劇場進行數十年，許生翰的舞作在非正規劇場演出，而且每次演出都只接受少數觀眾，《母之死》每場限額十五位觀眾，如此自我邊緣化，在我看來是許生翰刻意的選擇。我認為，保持邊緣性，才是最好的狀態，因為只有在邊緣，才能夠擁有最大的自由，不被主流收編。

步下石階進入地底防空洞，觀眾倚牆席地而坐，長方形的防空洞中間堆了一座泥土小山，牆上掛著簡單的燈泡和幾盞斜打或橫打的聚光燈，就是所有光線的來源。此時此地的氛圍，像是要在這個空間舉行一場秘教儀式。演出開始，三位光頭（或小平頭）、裸身（僅著內褲）、全身塗白的女舞者石洳瑄、余潔與劉恩彤依偎著彼此，緩緩走出來。她們慢慢繞著土堆行走，逐漸錯開，或越過前者，有時高舉雙手碰觸防空洞頂端壁面；這時整個空間充滿竹節互相敲擊的聲響，一聲接著一聲。一陣巨大的音頻響起之後，她們驅身將頭部、臉部、身體貼近土堆，在土堆上蠕動，身上多處沾黏著黑土。接著，她們發出如雷鼾聲，隨後，鼾聲轉為嚎啕哭聲，眼淚與口水不自覺地流出來，滴落土裡。

演出進行大約十五分鐘後，不知何以，土堆忽然慢慢動了起來，漸漸地，一具身體慢慢顯露，竟然是一位全裸的舞者黃家曄，他在開演前就已事先埋藏於土堆裡，我實在不知道，他在土裡究竟是如何閉氣，才能夠免於窒息。【3】這是一具處於危險邊緣的身體，這也是我所見過最出乎意料的表演者出場方式，一種非常接近死亡，並且從死亡中誕生的出場方式。這位從土堆裡現身的「地母」，隱約提醒觀眾：每一個孩子的誕生，都有可能造成母親的死亡，或者讓母親犧牲她們無憂無慮的人生。石洳瑄、余潔和劉恩彤繼續在土堆裡顫動身體，努力想起身，卻又跌落土裡，她們哭得比先前更慘痛。在此，我看見土方巽說的：「危危顫顫，拼命想站起來的屍體。」也看見捨棄自我的舞者，對我而言，這非常困難。

黃家曄以極為緩慢的速度從土裡起身直立，全身沾滿泥土。他慢慢向前，一步一步走到牆邊。最後，倚牆的黃家曄和土堆裡的石洳瑄、余潔和劉恩彤互相唱和一首泰文歌曲，一句接著一句，這是泰國清邁的大象自然公園（Elephant Nature Park）女性園主Lek唱給大象聽的安眠曲〈Lullaby to Elephant〉。黃家曄慢慢往最初石洳瑄、余潔和劉恩彤出場的方向走去，最後消失在觀眾的視線裡，結束演出。《母之死》由許生翰獨立製作，石洳瑄、劉恩彤、許生翰共同構成，灌注了創作者極為巨大的悲傷。耐人尋味的是，謝幕曲是池玲子（IKE Reiko, 1953-）演唱的 〈變身〉，調性與前面的演出截然不同，形成反差，將觀眾拉回現實。池玲子是1970年代，日本東映電影公司「粉紅暴力」電影知名女優，以其豐饒的陰性身體形象，出演多部集色情與暴力於一的電影，也推出充滿淫聲豔語的唱片，將情色表演推至藝術境界，堪稱奇葩。自我豔俗化，也是舞踏表現的手段之一。

儘管許生翰隨大野慶人和蟬丸習舞，然而，他的舞踏較接近土方巽的脈絡：猥瑣、暗黑、散發鬼魅感、挑戰觀眾的感官知覺，並不像大野一雄、大野慶人的舞踏深具氣質美與神聖性，也不像蟬丸所屬的山海塾那樣潔白純淨、優雅洗練。舞踏，特別是土方巽的舞踏不同於其他類別的舞蹈，是把身體當作「肉體」，追求物質主義式的素材獨立；舞踏手表演前和表演時，必須摒棄「我」，捨棄自己；易言之，就是要把土方巽視為「器」的身體掏空，別的靈才進得到這具身體裡面，內在是「無」的身體，才可以放進各式各樣的東西。土方巽和大野慶人排練《禁色》時，土方巽告訴大野慶人：「你的身體要硬一點。」以往舞者都被要求將身體放軟、放鬆，但土方巽的舞踏反其道而行，追求全然「異質化」的身體。《母之死》四位舞者展現四具不會讓人產生情慾想像的裸體，甚至是讓人感到憂傷的裸體，這樣的身體也是全然異質化的身體。然而《母之死》裡的女性形象，雖然不是具體呈現，但仍過於刻板，母親的人生埋藏太多限制、不自由，即使肉身破土而出，最終仍是輕唱安眠曲哄孩子入睡的母親。為家庭犧牲的母親，真正渴望的其實是身體自主權、情慾自由，池玲子式的強勢女性，也只存留在電影和想像裡。

1997年，土方巽的第一代嫡傳門生中嶋夏接受輔仁大學邀請，於輔仁大學「戲劇、歌劇與舞蹈中的女性特質與宗教意義」國際學術研討會演講〈日本闇黑舞踏〉時指出：「西方的評論在介紹舞踏時說：『舞踏扮演著兩座橋樑的角色，一座聯繫戲劇與舞蹈，一座聯繫傳統與現代。』」觀賞《母之死》時，我深切地感受到舞踏其實是從語言思考出發的，因而可歸為戲劇，而其語言卻又和戲劇的唸詞不同；語言符號的濃縮與錯置所表現出來的是超現實情境。

自由往往是反社會的，舞踏更是勇於衝撞體制，悖離主流價值。許生翰相當年輕，具有旺盛的企圖心，這是他的優勢之一；他的舞踏創作在台灣獨樹一格，值得長期關注。

註釋

1、曾參與「反美日安保鬥爭」的日本藝術家和知識份子包括：三島由紀夫、澁澤龍彥、土方巽、細江英公、坂本龍一、寺山修司、山本耀司、草間彌生、芦川羊子、Eiko & Koma、鈴木忠志、橫尾忠則、櫻井大造、唐十郎、佐藤信、村上龍……，不計其數。「反美日安保鬥爭」基進的程度，超乎臺灣人的想像，參與者會在街頭和警察對峙，向鎮暴警察投擲汽油彈，某些大學甚至因為學運而關閉數年，致使學生暫停就學。

2、《禁色》改編自三島由紀夫同名小說，沒有留下任何影片紀錄，照片是在排練場拍攝的，目前只存留當時觀賞現場演出的舞評家描述舞作的文字記錄。在這部作品裡，男子土方巽追趕少年大野慶人，土方巽甚至將大野慶人壓倒在地，發出做愛的呻吟、喘息聲。去年大野慶人接受許生翰以及「Studio Q 表演教室」王小棣邀請，來台北舉行舞踏工作坊，提及《禁色》這部作品，大野慶人說：「土方巽就騎在我身上，一直跟我說：『Je t’aime. Je t’aime.（法文的「我愛你」）』我不瞭解他為什麼要這麼做，但是土方巽告訴我：『這才是真正的朋友。』」當時大野慶人尚未讀過三島由紀夫的《禁色》，在全然無知的狀況下表現作品。

3、4月18日的演出，是許生翰以「Tully」的女性形象藏身土堆裡。