處於危險邊緣的身體從死亡中誕生《母之死》

陳祈知 (專案評論人)

舞蹈
2020-04-28
演出
許生翰個人製作
時間
2020/04/17 16:00
地點
寶藏巖國際藝術村防空洞

從購票那一刻起,我就擔心找不到許生翰舞踏作品《母之死》(Death of a Mother)的演出場地「寶藏巖防空洞」;果然,抵達寶藏巖,問了好幾個人防空洞在哪裡,答案都是「不知道」,在寶藏巖寺販售金紙的婦人甚至告訴我:「沒有防空洞!」幸好在一陣驚慌錯愕之後,我還是順利找到了。多次造訪寶藏巖聚落,未曾發現有這麼一處防空洞,於是這番尋找寶藏巖防空洞的身體經驗,也成為觀眾參與作品的一部份。寶藏巖是曾經差點被政府拆除的違建聚落,歷經多年保留抗爭運動之後,倖免於拆除的命運,具有特殊的邊緣性──不是地理位置的邊陲,而是存在本質的邊緣性──防空洞又是寶藏巖幾乎不會被人發現的所在,存在感極低,這「邊緣的邊緣」場域性格,反而更接近舞踏的源頭。

許生翰師承日本舞踏大師大野慶人(OHNO Yoshito, 1938-2020)和山海塾創團舞者蟬丸(Semimaru, 1956-),做為一位活躍的新生代舞踏藝術創作者,許生翰的舞作自是吸引一些前衛小劇場愛好者的關注。儘管日本舞踏和德國舞蹈劇場、美國後現代舞同為當代舞蹈表演和當代舞蹈研究領域的顯學,歐洲人尤其著迷於舞踏,然而相較於芭蕾舞和現代舞,舞踏觀眾仍屬小眾,在臺灣更是如此。

前此,許生翰發表的幾支舞作,都不是在正規劇場演出,而是在咖啡館、老屋、廢墟、校園、街頭、美術館外的廣場,或是一些替代空間進行,這恰恰呼應了日本舞踏的源頭:社會運動的本質,行為藝術的表現,自我邊緣化的意圖。只不過,舞踏創始期有其特殊的社會情境,舞踏手多半和日本各領域藝術家與知識份子一樣參與1960年代「反美日安保鬥爭」。【1】 1959年土方巽發表全球首部舞踏作品《禁色》,由土方巽和大野慶人擔綱演出,僅只十五分鐘的舞作,兩人大膽表現充滿情色意味的同性愛,【2】 大野慶人更是當場殺死一隻雞,把雞的脖子扭斷。如此驚世駭俗的演出,致使土方巽遭受「全日本舞踊協會」永久除名的處分;《禁色》與其說是一部作品,倒不如說是土方巽刻意提出的「面向社會的宣言」。此後,日本政府禁止舞踏演出,課舞踏表演以百分之百的重稅,舞踏轉為地下化發展,演出也多半在正規劇場以外的場域進行,即使連1980年代以後促成舞踏從歐美紅回日本,將舞踏殿堂化、唯美化,使「闇黑舞踏」成為「世界的舞踏」以及日本「國家文化財」的天團山海塾創團之初,也曾在被挖空的採石場表演。這個階段的舞踏不斷地脫離中心、去中心,追求對於空間和場域的「否定性」。基本上,舞踏就是一部日本戰後精神史。此刻的臺灣完全不具備上述社會情境,舞踏表演也早已在劇場進行數十年,許生翰的舞作在非正規劇場演出,而且每次演出都只接受少數觀眾,《母之死》每場限額十五位觀眾,如此自我邊緣化,在我看來是許生翰刻意的選擇。我認為,保持邊緣性,才是最好的狀態,因為只有在邊緣,才能夠擁有最大的自由,不被主流收編。

步下石階進入地底防空洞,觀眾倚牆席地而坐,長方形的防空洞中間堆了一座泥土小山,牆上掛著簡單的燈泡和幾盞斜打或橫打的聚光燈,就是所有光線的來源。此時此地的氛圍,像是要在這個空間舉行一場秘教儀式。演出開始,三位光頭(或小平頭)、裸身(僅著內褲)、全身塗白的女舞者石洳瑄、余潔與劉恩彤依偎著彼此,緩緩走出來。她們慢慢繞著土堆行走,逐漸錯開,或越過前者,有時高舉雙手碰觸防空洞頂端壁面;這時整個空間充滿竹節互相敲擊的聲響,一聲接著一聲。一陣巨大的音頻響起之後,她們驅身將頭部、臉部、身體貼近土堆,在土堆上蠕動,身上多處沾黏著黑土。接著,她們發出如雷鼾聲,隨後,鼾聲轉為嚎啕哭聲,眼淚與口水不自覺地流出來,滴落土裡。

演出進行大約十五分鐘後,不知何以,土堆忽然慢慢動了起來,漸漸地,一具身體慢慢顯露,竟然是一位全裸的舞者黃家曄,他在開演前就已事先埋藏於土堆裡,我實在不知道,他在土裡究竟是如何閉氣,才能夠免於窒息。【3】這是一具處於危險邊緣的身體,這也是我所見過最出乎意料的表演者出場方式,一種非常接近死亡,並且從死亡中誕生的出場方式。這位從土堆裡現身的「地母」,隱約提醒觀眾:每一個孩子的誕生,都有可能造成母親的死亡,或者讓母親犧牲她們無憂無慮的人生。石洳瑄、余潔和劉恩彤繼續在土堆裡顫動身體,努力想起身,卻又跌落土裡,她們哭得比先前更慘痛。在此,我看見土方巽說的:「危危顫顫,拼命想站起來的屍體。」也看見捨棄自我的舞者,對我而言,這非常困難。

母之死(許生翰提供)
母之死(許生翰提供)

黃家曄以極為緩慢的速度從土裡起身直立,全身沾滿泥土。他慢慢向前,一步一步走到牆邊。最後,倚牆的黃家曄和土堆裡的石洳瑄、余潔和劉恩彤互相唱和一首泰文歌曲,一句接著一句,這是泰國清邁的大象自然公園(Elephant Nature Park)女性園主Lek唱給大象聽的安眠曲〈Lullaby to Elephant〉。黃家曄慢慢往最初石洳瑄、余潔和劉恩彤出場的方向走去,最後消失在觀眾的視線裡,結束演出。《母之死》由許生翰獨立製作,石洳瑄、劉恩彤、許生翰共同構成,灌注了創作者極為巨大的悲傷。耐人尋味的是,謝幕曲是池玲子(IKE Reiko, 1953-)演唱的 〈變身〉,調性與前面的演出截然不同,形成反差,將觀眾拉回現實。池玲子是1970年代,日本東映電影公司「粉紅暴力」電影知名女優,以其豐饒的陰性身體形象,出演多部集色情與暴力於一的電影,也推出充滿淫聲豔語的唱片,將情色表演推至藝術境界,堪稱奇葩。自我豔俗化,也是舞踏表現的手段之一。

儘管許生翰隨大野慶人和蟬丸習舞,然而,他的舞踏較接近土方巽的脈絡:猥瑣、暗黑、散發鬼魅感、挑戰觀眾的感官知覺,並不像大野一雄、大野慶人的舞踏深具氣質美與神聖性,也不像蟬丸所屬的山海塾那樣潔白純淨、優雅洗練。舞踏,特別是土方巽的舞踏不同於其他類別的舞蹈,是把身體當作「肉體」,追求物質主義式的素材獨立;舞踏手表演前和表演時,必須摒棄「我」,捨棄自己;易言之,就是要把土方巽視為「器」的身體掏空,別的靈才進得到這具身體裡面,內在是「無」的身體,才可以放進各式各樣的東西。土方巽和大野慶人排練《禁色》時,土方巽告訴大野慶人:「你的身體要硬一點。」以往舞者都被要求將身體放軟、放鬆,但土方巽的舞踏反其道而行,追求全然「異質化」的身體。《母之死》四位舞者展現四具不會讓人產生情慾想像的裸體,甚至是讓人感到憂傷的裸體,這樣的身體也是全然異質化的身體。然而《母之死》裡的女性形象,雖然不是具體呈現,但仍過於刻板,母親的人生埋藏太多限制、不自由,即使肉身破土而出,最終仍是輕唱安眠曲哄孩子入睡的母親。為家庭犧牲的母親,真正渴望的其實是身體自主權、情慾自由,池玲子式的強勢女性,也只存留在電影和想像裡。

1997年,土方巽的第一代嫡傳門生中嶋夏接受輔仁大學邀請,於輔仁大學「戲劇、歌劇與舞蹈中的女性特質與宗教意義」國際學術研討會演講〈日本闇黑舞踏〉時指出:「西方的評論在介紹舞踏時說:『舞踏扮演著兩座橋樑的角色,一座聯繫戲劇與舞蹈,一座聯繫傳統與現代。』」觀賞《母之死》時,我深切地感受到舞踏其實是從語言思考出發的,因而可歸為戲劇,而其語言卻又和戲劇的唸詞不同;語言符號的濃縮與錯置所表現出來的是超現實情境。

自由往往是反社會的,舞踏更是勇於衝撞體制,悖離主流價值。許生翰相當年輕,具有旺盛的企圖心,這是他的優勢之一;他的舞踏創作在台灣獨樹一格,值得長期關注。

 

註釋
1、曾參與「反美日安保鬥爭」的日本藝術家和知識份子包括:三島由紀夫、澁澤龍彥、土方巽、細江英公、坂本龍一、寺山修司、山本耀司、草間彌生、芦川羊子、Eiko & Koma、鈴木忠志、橫尾忠則、櫻井大造、唐十郎、佐藤信、村上龍……,不計其數。「反美日安保鬥爭」基進的程度,超乎臺灣人的想像,參與者會在街頭和警察對峙,向鎮暴警察投擲汽油彈,某些大學甚至因為學運而關閉數年,致使學生暫停就學。
2、《禁色》改編自三島由紀夫同名小說,沒有留下任何影片紀錄,照片是在排練場拍攝的,目前只存留當時觀賞現場演出的舞評家描述舞作的文字記錄。在這部作品裡,男子土方巽追趕少年大野慶人,土方巽甚至將大野慶人壓倒在地,發出做愛的呻吟、喘息聲。去年大野慶人接受許生翰以及「Studio Q 表演教室」王小棣邀請,來台北舉行舞踏工作坊,提及《禁色》這部作品,大野慶人說:「土方巽就騎在我身上,一直跟我說:『Je t’aime. Je t’aime.(法文的「我愛你」)』我不瞭解他為什麼要這麼做,但是土方巽告訴我:『這才是真正的朋友。』」當時大野慶人尚未讀過三島由紀夫的《禁色》,在全然無知的狀況下表現作品。
3、4月18日的演出,是許生翰以「Tully」的女性形象藏身土堆裡。

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