從彎身到直立《深林》

盧宏文 (劇場工作者)

舞蹈
2020-09-21
演出
TAI身體劇場
時間
2020/08/23 14:30
地點
水源劇場

「我們許多傳統樂舞的動作,都是彎著身子的。」

在我所觀看的該場次演後座談中,兩位編舞者之一Watan Tusi(瓦旦.督喜)提到了這麼一段話【1】,我覺得頗能扣合TAI身體劇場自傳統樂舞的踏地聲與身體動作中,所發想的「腳譜」訓練及編舞方法,亦能大致連結上在《深林》之前的舞作。

也因此,扣除掉在編舞及動作方法上另闢蹊徑的《赤土》(納豆劇場版),幾乎只要舞作中出現腳譜的身影,舞者們的身體多是略為前彎,或後仰又前彎,以符合踏地時的身體律動,同時也連結上原住民族身體勞動的姿態,且此身體姿態並不只關係著除草、耕作,或尋找水源等關於土地,身體重心需要低一點,才比較好操作的持續動作,亦包含原住民族在離鄉背井,從事建築工地的工作時,身體因負重而被壓得前彎,或是為操作機具,而使得身體必須時刻彎腰的現代化身體勞動狀態。

這些由農業社會,變遷至工業社會,在不同時間點所產生的身體動作,透過腳譜而顯影至TAI身體劇場過往的舞作中,這些動作的並陳,破壞了一種線性時間的想像,傳統樂舞中有著彎身的韻律,也同時疊合著人們進行農事時的彎身,以及操作工業化機具時的彎身,它們同時透過舞者的身體所表現,而原住民族所經歷的時間曲折、斷裂與複雜度亦被勾勒出來。

由此,面對評論人李宗興在《深林》的評論中所提出的關於「純粹」與「不純粹」的提問,其實頗為令人費解,該篇評論的批判包含「創作者的反應似乎努力說服觀眾《深林》是絕對純粹的原民作品,似乎有任何其他族群相關的詮釋可能,都是種污染。」【2】,而由於「當代台灣原民創作者無法自立於(多重)殖民文化之外」【3】,因此在李的期待之下,當代原住民族作品應該反映出一種「不純粹」的想像。

李宗興的論述確實值得所有創作者們反思,但在「純粹」與「不純粹」的設問前提上,我認為存在著奠基於生命經驗上的誤區,因此導致你的「純粹」不是我的純粹;我的「不純粹」也不是你的「不純粹」。就我身處在同一場座談中的感受而言,台上的編舞家確實沒有正面回應關於七爺、八爺搖晃的身體形象聯想,但這必然是因為追求「純粹」的原民身體所致嗎?還是另個可能性是,在所謂「純粹」的原住民族生活經驗中,並無可對照所謂七爺、八爺的形象聯想,因而也無從回應觀眾所欲代入的指涉。也因此當代社會所想像的多元、開放,以及「不純粹」,真的能夠包山包海無所不含括嗎?亦或是我們終究無法逃離生命經驗的框限,但我們不願面對,並期待作品中必得展現。

不過,有趣的是,從舞者擺動雙臂的重複動作中,連結到在場觀眾心中的聯想,這裡頭的確有種「不純粹」,欲從「純粹」中產生,並且被吸納回純粹的系譜裡。因而它們不再是二元對立的概念,也因此早就展開觀眾對於原住民族當代創作的想像幅度,使得觀眾可以不必參照既有的原民符號,來建構對於作品的認識。

在《深林》中,除了彎身與踏地,編舞家開始透過舞者的身體,找尋腳步動作以外的身體可能性,相較於其它舞作,在這次的創作中,開始能看到更多上半身動作的嘗試。包含前述所提的,重複雙臂晃動,以及一個重複出現的上身直立,雙腳輪流左右掃腿的動作,並且在《深林》裡也出現了一名舞者騎在另一名舞者身上的雙人舞編排。甚至在舞作中,也拿掉了原住民族歌謠或接近歌謠的曲調,取而代之的是自然環境音、電子音效與舞者們的怪叫聲。

而這些嘗試所欲開展的命題,對應的正是原住民族創作者的永恆提問,在傳統的養分,與既定的生命經驗下,除了族群與個體的不同差異外,再往前探索還有些什麼?因此動作往上身的蔓延,對應的是對於踏地與彎身的不滿足,也因應的是原住民族當代生命處境的經驗,在傳統之後,在現代化時間之後,還有更多的事情要去處理。

但既然是嘗試,必然也會有諸多卡關的地方。例如當舞者在執行雙臂擺動的動作時,多是由手臂的動作來帶動,軀幹較僵硬(或許也因此才會被代入七爺八爺的想像),身體的核心需等動作重複到一定程度時,才會跟著被帶動;而左右掃腿的動作更是讓舞者因為墊腳尖的動作,整個身體運動方向是向上的,連帶著肌肉也是朝上緊繃,與舞者執行腳譜時的下沉,呈現出一種斷裂。但就整體舞作而言,這些動作的嘗試,並非要割斷與過往的連結,而是希望能帶著過去的時間,發展新的動作型態,並且注入到未來的脈絡中。

在舞者執行腳譜時,雖然不是直接擷取傳統樂舞的動作型態,但可以感受到的是,即使不牽手後,仍能存在於個體上的律動狀態,它不斷的帶領編舞家與舞者們前進,但當過往少被用到的身體部位加入,律動時而受到干擾或中斷。也因此當直立的動作出現,而舞者即使不展現在外在肢體上,但仍能保持律動時,便會分外的令人感動,如雙手晃動到舞者的極限,透過重複的動作,終於能催動舞者的軀幹核心運作,並且達到同個頻率時,無怪乎編舞家之一Ising Suaiyung(以新.索伊勇),會從中看到一種傳統樂舞的身體【4】。而在雙人舞段落,舞者騎到另一名舞者的身上,上方舞者彎身,下方舞者直立身驅,但兩者仍持續在身體顫動中纏綿、喘息,直至上方的舞者著地,律動仍未曾止息,也令人觀察到在踏地所形成的律動中,身體如何離地的可能。

這些動作的嘗試,讓人感受到承繼原住民族的過往生命經驗,即使在不牽手、不唱歌之後,還能有哪些可能性存在。而彎身與直立不是一組二元對立,如同純粹與不純粹也不是,從《深林》中可看到,在身體直立起來的過程裡,仍然可以保有彎身的記憶與靈魂,彎身的動作不會消失,但會有更多新的動作由此而生,並且匯入整條未來將被看作是傳統的河流裡。

註釋
1、大意擷取自Watan Tusi(瓦旦.督喜)於當日演後座談中的字句。
2、李宗興〈如何純粹又何須純粹?當代劇場中的原民《深林》〉,表演藝術評論台,網址:https://pareviews.ncafroc.org.tw/?p=60668。
3、同註2
4、大意擷取自Ising Suaiyung(以新.索伊勇)於當日演後座談中的字句。

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