經典的逆返《杜子春》
1月
13
2021
杜子春(好劇團、國立傳統藝術中心提供)
Link
Line
Facebook
分享
小
中
大
字體
939次瀏覽

蘇恆毅(中正大學中國文學系博士候選人)


生命的存在,總難脫離欲望,且經過欲望,也證實了「自我」的存在,並找到自我與社會之間的連結。

好劇團的《杜子春》,取材自唐人小說〈杜子春〉、及其以降的小說與戲曲作品,試圖闡釋杜子春對於求道煉丹的執著、以及對於俗世物質與愛慾的難以割捨,遂產生在此求道過程中產生的價值衝突,道出煉丹失敗的因由是出於愛。而此份「愛」,也就成為了好劇團意圖通過此劇,尋找出杜子春的求道經驗在當代社會的意義。

然而,細觀此《杜子春》的劇作內容,再與唐人小說〈杜子春〉、明代《醒世恆言‧杜子春三入長安》、清代傳奇劇《揚州夢》等內容相較,恰如林乃文於〈戲劇顧問的話〉中所述,這些前代之作在時代變遷下,不斷地強化俗世的物質逸樂、情愛歡愉的價值觀。且面對這些價值觀時,並不採取割捨、勸世、度脫,而是正面擁抱,進而從中思考這些歡愉背後所導致的苦惱與磨難,使度脫出世此一修煉歷程的心理轉化更為完整。

但在好劇團的演出詮釋中,並未循著明代以來的面對人欲著手,反往此作的母本、即唐人小說〈杜子春〉回歸,將人世間的情愛物欲視作考驗,使人一層層地從中剝離,以證求道之心的真誠。而這樣的真誠求道,劇中雖也作出了反省──點出這樣的求道之心也是一種「痴」的執著,若此執著的痴心仍在,修仙則言之尚早。

換言之,劇中所展現的是:欲捨棄俗世欲望,卻反襯出另一種欲,而這些欲求卻均為無法練得金丹的原因。是以此種向母本的回歸,反而是否定欲求的本身,因此才需要用割捨,來完成另外一種欲望,但這樣的割捨僅是一種壓抑,終非完全體認到欲求背後所代表的意義,因此這樣的自我實證就只能不斷地失敗──世界上永遠還有數不清的杜子春證在迷惘地求道。

這樣的劇作主題,卻讓人不得不問:為何生存在現代的人們需要的是這樣的割捨、壓抑情愛物欲的存在,才能夠證明人不執著於這些俗欲的超脫?而為什麼人又必須脫離於這些欲望,且這樣的脫離是可能的嗎?如果僅能壓抑、而無法正面迎向欲望,那麼這樣的失敗將成為必然,人也無從證明自我的存在意義,更遑論達成劇團所要的「追回丹心」、「面對生命的失敗」,反而使現代人在這樣的「向內探索」中成為無數的杜子春。

杜子春(好劇團、國立傳統藝術中心提供)

當然,《杜子春》的演出上也有其亮點。經由投影布幕,漫畫式地呈現出人物的心中所想,再經由不同的媒材如皮影戲偶、流水、光影、花開、眼珠等,呈現出不同的心理狀態。這樣的布景使用,相對於當代的各類大小製作,確實罕見,也成為本作的亮點,使舞台美術還有更多的可能性。

只是在布景之外,好劇團無論是在主題與敘事內容上,選擇的是向經典小說回歸,但這樣的逆返,反而使劇本更陷溺於原著、讓原著的可能隱藏的現代意義更難以被發掘,也難扣合觀眾的心理,思索如何在比唐代社會更加令人心神馳騁的現代社會中,為何需要壓抑以達成脫離,且這樣的脫離在現代是可能達成的嗎?這些疑問,尚且未能成為對原著的重新詮釋,又如何能夠與當代觀眾進行對話?因此雖然可以理解好劇團所想傳達的理念,然而這些理念在劇中並未得見、反而往另一種途徑進行開展,這或許是劇團始料未及的情形,讓人不禁反思:古典經典作品的改編,需要什麼樣的現代詮釋?這些詮釋是往原著回歸、還是找到作品當中可與現代社會符應的骨架,讓古典與現代的精神得以被聯繫,使原著在當代的詮釋得以更多元,讓古典小說的內容與傳統戲曲的表現形式,能夠更走入現代社會的觀眾心中。

《杜子春》

演出|好劇團
時間|2020/12/06 14:30
地點|臺灣戲曲中心3102多功能廳

Link
Line
Facebook
分享

推薦評論
好劇團《杜子春》的確在既有的戲曲劇本與當代劇場技術中完成一個值得讚許的案例,但我更希望的是,無論那個有意提供新型態製作的表演團隊,都能更開放的玩味那些被一般大眾視為冰冷的戲曲劇本及其背後的文化脈絡,並且更大膽的打開觀眾對於戲曲的既定印象。(劉祐誠)
12月
17
2020
就其創作主題而論,《1624》貼近官方政治意識對臺灣國家發展的想像:以厚實的經濟實力競逐全球市場的海洋國家(「在開闊世界,留下我的行蹤,離開故鄉,去尋找黃金夢鄉」);就其演出形式而論,《1624》毫無保留地隨應社會風潮:堅定的本土姿態(以歌仔曲調唱出「阮是臺灣」的心聲),充滿商機的粉絲現象(種類繁多的周邊商品),網路世代的閱聽習性(我們都是Gameboy);就其創作意識而論,《1624》滿足了所有「政治正確」的標準:「原住民」(「臺灣土地是我們西拉雅的」),「女性」(女祭司尪姨、女海商印姐瓦定),和「轉型正義」(「翻轉受傷的皺褶,新的咱已經成形」)。綜合言之,演出團隊身後的官方文化機構,藉由這個充滿宣示性的唱詞,華麗的視覺意象,舞台明星和粉絲熱切互動的表演景觀/奇觀,整編臺灣主體的文化論述(「只要住在這片土地上,我們就是一家人」、「你我初見各言語,今日能通留文書」),化解社會內在矛盾(「每一道皺褶有歷史的傷,每一吋新生有熱情溫純,新的時代展開完整的自我,對所有受辱的生命,要有理解和包容」),進而確認所謂「本土政權」(「阮是臺灣,阮是臺灣」)的正當性。
3月
13
2024
「複數」於焉構成這場燈會大戲的策略,卻也成為某種必須,甚至是枷鎖——既是創作對1624年的解答,亦是問題。由於1624年本身帶有的複雜意義,也延伸出《1624》在製作背景裡必須承擔的複雜訴求,包含史觀建立、族群重思、國族定位等,表現在內層、甚至已滲透到外層的是:四百年後、身處2024年的我們嘗試以此為出發點重新面對自身的過程。《1624》在某種「有臺灣意義」的燈會大戲框架下,又以「臺灣與世界相遇的起點」為題,同時得肩負「臺灣與世界相遇的責任」,甚至是延續《見城》以來的榮光,步步從一面城牆(《見城》)、一座城市(《船愛》)到整個臺灣,最後只變成一部「不夠爽的爽片」——但,一部戲究竟得被賦予多少責任?
3月
11
2024
相較於《媽祖》演出帶來的在地饗宴,《1624》雖然故事以臺南為核心,卻可見以城市躍居國家定位的意圖。整體舞台架構以船帆為意象,帶出各國海上競逐的主題,醒目且特殊的舞台別開生面,然而舞台裝置過大也稀釋了演出的效果,即使坐在觀眾席前中段,仍無法看清台上演員的走位與身段,多數時候仍須透過螢幕來輔佐理解劇情,這或許也是此類大型戶外展演的問題所在,平視式的視角、太過遙遠的舞台,並不利於多數觀眾的觀賞。
3月
11
2024
《長安花》雖然返回〈李娃傳〉,卻不依循〈李娃傳〉一見傾心的愛情開端與終成眷屬的團圓結局,亦非採用古典小說的「雙美」舊套,而是回到唐時「良人賤戶不可通婚」的真實,從有距離且不圓滿的愛情,反面證實愛情的深刻雋永。這樣的詮釋角度,確實為這個故事打開新的局面,但若說要完全跳脫元明以來的戲曲創作,卻仍有一定的難度。
3月
04
2024
此劇改編自《我不是忠臣》,原作題名直接點出價值辯證,而改編將主軸立於袁崇煥生平,描述明末女真崛起造成東北不安,袁崇煥起而平亂,戰亂導致君臣逐漸離心,最終被凌遲處死。此過程與崇禎登基之路交錯,呈現雙主角結構。雙主角這樣的媒介,把不同處境的憂傷並聯。觀眾依隨雙主角歷經理想破滅引發的信念變化,看見戰事如何改寫人的意志和思維。
2月
22
2024
民戲最受推崇的是飽含腹內功夫的活戲技藝。指的是在廟口上演的歌仔戲——民戲,通常沒有劇本、臺詞,甚至沒有文字資料,由主要演員口述故事情節,透過口傳心授,由演員臨場發揮、相互配合。因此,常年表演經驗累積出來的腹內功夫——活戲,是民戲最受推崇的藝術價值。
2月
08
2024
《劉姥姥和王熙鳳》為台北新劇團2023新編戲齣,編劇兼導演李寶春意圖打造非屬彩旦亦非純然老旦的「劉姥姥」,將目光放在劉姥姥與王熙鳳兩人互動產生的情誼上,跳脫以往戲曲紅樓夢的敘事架構,注重角色本身故事。以京劇演員四功五法的底子為基礎,延伸原著角色特性,結合螢幕投影科技,意圖發展出不一樣的紅樓故事。
2月
08
2024
試著把觀看的視線放寬,就會發現——在室內劇場之外,歌仔戲仍以酬神喜慶的祝儀形態散佈在各廟埕民家。這類演出就是外台民戲,沒有劇本當天才依講戲仙安排現場決定劇碼。陳美雲歌劇團便是大台北地區名氣響亮的老字號歌仔戲劇團之一。
2月
06
2024