評論
偶化成人，又或是人變成偶，其實都不是最重要的，布袋戲演師擁有「一語道出千古事，十指搬弄百萬兵」的能力，才是最可貴的。由此可以看到，《偶人記》是以人、偶交錯的相互辯證，藉由「偶」的主體性建構過程，試圖探索傳統布袋戲在現代劇場裡的位置。（游富凱）
1月
13
2021
1524
好劇團的演出詮釋中，往此作的母本、即唐人小說〈杜子春〉回歸，將人世間的情愛物欲視作考驗，使人一層層地從中剝離，以證求道之心的真誠。⋯⋯這樣的劇作主題，卻讓人不得不問：為何生存在現代的人們需要的是這樣的割捨、壓抑情愛物欲的存在，才能夠證明人不執著於這些俗欲的超脫？（蘇恆毅）
1月
13
2021
1262
這個題材的設定是令人感到驚喜且大膽的，畢竟把壞人寫好容易，把好人寫壞對觀眾的心理衝擊較大。只是在質疑或反思「哪來真正的忠孝節義」時，把一切歸咎於人性私心也容易陷入一種盲區，國家政權長期以來，不斷把服膺、忠誠於國家作為宣傳理念時，無論是犧牲生命或犧牲何者，皆以「立名」作為補償，這些人物難道不是政治結構下的「犧牲者」嗎？（林慧真）
1月
11
2021
725
因此或可從另一種角度思考：何以傳統戲曲表演者的身體會是陽剛的？現代舞者的身體是陰柔的？而《分身：身體實驗#1》所拆解與建構出的身體意象，是否也折射出傳統戲曲文化中的陽剛特徵？這些思考，或許也是導演所留給觀眾重新思考傳統戲曲的內在文化的起點。（蘇恆毅）
12月
30
2020
965
本劇的演出方式便是沿襲了楊牧的「戲劇獨白體」，讓妙玉一人在舞臺上表述自身的內外情境，與三名小徒弟（玉紅、玉梅、玉花，一人分飾三角）相互流動、刺激，讓觀眾看見的是一個角色原有的身分認同逐漸消失於無形，其主體在慾望的作用下充滿了奇異的張力，透過獨特的小劇場創作成為一種強烈卻又溫柔的生命節奏。妙玉的主體在本劇中雖然瀕臨解構，卻反而展現出不同的能量與詮釋力。（楊閩威）
12月
18
2020
1145
《虗轉》亦頗有相類似的況味，臺灣各種說唱戲曲的曲調風格，在許淑慧的手中被揉捏成某種具前述劇種風韻，卻不等同其中任何一者的全新曲風，讓觀者有著「親切但陌生」的聽覺感受。令人驚奇的是，南北管、落地掃等各種不同的樂種被攪散之後，以戲曲的邏輯串接起來，竟會如此的勻稱合度而毫不違和。（蔡孟凱）
12月
18
2020
1369
好劇團《杜子春》的確在既有的戲曲劇本與當代劇場技術中完成一個值得讚許的案例，但我更希望的是，無論那個有意提供新型態製作的表演團隊，都能更開放的玩味那些被一般大眾視為冰冷的戲曲劇本及其背後的文化脈絡，並且更大膽的打開觀眾對於戲曲的既定印象。（劉祐誠）
12月
17
2020
1438
朱安麗尚且不是演繹父母故事，她是演敘自身，於是，她的「番語」對照「京腔」，成了文本裡另一層敘事；同時，原住民語、音樂與京劇尖團音、曲調，成了一組對立關係，也是《女子安麗》欲以語言認同為此傳記舞台核心命題的潛文本。（紀慧玲）
12月
26
2019
2502
《奪嫡》可以說是變得「簡單」了，但劇中那值得思考的厚度並沒有被改變，主要是修整後劇情的連接緊湊，衝突向上堆疊，高潮最後迸發，不再額外添加後設的囈語，因而觀後仍能讓人感受到餘韻後強烈的後勁。（林立雄）
12月
18
2019
1156
當失去是必然事實，面對傳統流逝，「追本」的意義是什麼？不是單純為了保留（我們很明白傳統是不可能完全被保留的），而是「感受到流逝」本身就是意義。於是，「忘本」不是一個詛咒，而是證明「本」存在的事實。我們被說著族語台詞的朱安麗感動的同時，更是宛如會飲後的釋然。（程皖瑄）
12月
12
2019
2284
12月
04
2019
1930
12月
18
2017
1493
創作者的新與觀眾的新，到底是什麼？誠實說，我看到了新人，不怎麼感覺看到新視野。怎樣才能叫新視野，在怎麼樣的資源條件下呢？在怎麼樣的美感養成下呢？如果新人新視野對「新視野」這三個字有所執著，或許應該要重新思考一下評審的門檻。（劉純良）
11月
20
2017
1688
氣氛的殼裡，並沒無語意的血肉。創作上氣氛先行的習慣，後果便要耗盡所有篇幅，才可能挽救部分的表達初衷。這個問題，必須從源頭確立創作者的意念（即語言的內容）做起，然後完整、確實地交付舞者，再透過導演、編舞妥善地編排結構，最後才能抵達觀眾。（張敦智）
11月
15
2017
1517
