夢中說夢空自省，丹外求丹忘本心，此身有情容爐鼎，光影浮生杜子春。

這是好劇團《杜子春》劇末的首段唱詞，藉由這四句唱詞，筆者認為是創作者為《杜子春》的敘事梗概收束於一個完整總結。此作將一位唐朝的男子奇事，最後指向為現代人需要共同面對的生存課題。作為嘗試觸發傳統戲曲與當代劇場技術合作可能的「戲曲夢工場」計畫徵集節目之一，好劇團不僅重新詮釋鮮少被搬演的杜子春，製作團隊還大量運用使用光影、偶戲與鄒慈愛的京劇表演身段，為觀眾打開精彩的戲曲體驗。

《杜子春》舞台以五道可透光的布幕，讓劇中的場景，諸如，竹林、賭坊……等，能夠配合劇情所需，達到快速轉換的奇幻效果。由於五道布幕不以平行排列，當飾演杜子春的鄒慈愛，每每登場，都能藉該人物於幕與幕間的走動、行至幕前的演唱，使「第三人稱」與「第一人稱」的杜子春能在演出過程中不斷流轉。另一方面，為了表達杜子春成仙的試煉過程，好劇團使用不同角度的光影，搭配戲偶的剪影，讓觀眾原本難以想像的或奇幻、或鬼怪的度化情節，能夠快速得到觀眾相當的共鳴。透過這些精采的舞台呈現設計，不難見到好劇團此次製作的企圖心。

誠實地說，好劇團《杜子春》無論是幕前的表演，或是幕後的設計發想，都有許多令人稱讚之處。只是在這個文化知識體系不斷交織的台灣社會，製作團隊要處理傳統、現代間的表演扞格，除了需要面對的是表演美學的差異，更大的難處在於其對傳統作品的轉譯能力。假設《杜子春》的故事雛形是一個經典作品，那這個經典作品應該會有個與當代社會生活對話的可能，但是要產生這個假設問題前，要思索的是：《杜子春》究竟是誰的經典作品？對於一般觀眾來說，尋仙求道的杜子春已經與眾人的文化背景知識相距甚遠，在這樣的認識基礎下，更遑論談及經典的相關問題。為了解決這樣的問題，創作者並無大量更動，致力呈現故事首尾完整的《杜子春》。

無論是節目冊中的〈創作概念〉或〈戲劇顧問的話〉，製作團隊都相當強調「度化」的概念。原本這個被歸類為用來勸化世人轉念的傳教方法，從唐傳奇《杜子春三入長安》以降的杜子春原型故事，勸化的宗教意味漸次大幅降低，它能成為被搬演的原因，往往歸因於其所提供的娛樂功能。觀眾喜愛這類劇作的原因，往往是故事中提供的奇幻情節，讓觀眾短暫忘卻生活的苦悶。雖然現時所處的台灣社會所形構的各方壓力，並不比其他時代觀看者所感知的壓力低；但是對於在劇場空間中製造奇幻的效果，我個人覺得當代劇場的從業人員設計更勝一籌。很可惜的是，這並非是好劇團強調及著墨之處。製作團隊兢兢業業的鋪排杜子春完整的求仙訪道，對於提供「奇幻」的發想，我覺得過於保守。他們僅在描述杜子春被安排接受地獄的各項試煉時，短暫的以巨大聲響搭配單顆偌大眼睛的動畫後，便沒有再出現試圖挑戰觀眾感官接受的刺激底線段落。

在台灣現行的劇評生態，許多人都在思考劇評的功能為何？或許我提出我自己思考後的文章，應該很難幫助製作團隊調整目前現有的劇作結構，但是我自許評論的其中一項重要功能是溝通。好劇團《杜子春》的確在既有的戲曲劇本與當代劇場技術中完成一個值得讚許的案例，但我更希望的是，無論那個有意提供新型態製作的表演團隊，都能更開放的玩味那些被一般大眾視為冰冷的戲曲劇本及其背後的文化脈絡，並且更大膽的打開觀眾對於戲曲的既定印象。