有點弔詭的是，向來對喪葬文化充滿禁忌的台灣社會，倒是出現過不少以牽亡歌為題材，或是參照其形式創作的歌曲。研究台灣早期流行音樂的黃裕元，曾在〈人生如歌，聲響神遊倒退嚕〉一文中，提到日本時代多張與牽亡歌有關的唱片，特別是其以對話敘事鋪設所謂「觀亡魂」或「觀花叢」之陰陽場景。【1】當然我們更不需要熟知通俗文化史研究，也都能在腦海中自然浮現黃克林「拜請拜請」的搖擺韻律與音調。或許是牽亡歌源自民間的草根能量，牽連生死界的象徵意涵，或是劇場式的表演形式，使其在各種「現代化」、「文明化」貼上「迷信」、「陋習」等標籤的壓制下，依然附身／聲於其他創作媒介，繼續傳唱。

近幾年，面對傳統文化的式微與消亡，殘存於集體記憶深處的牽亡歌，再度搖身一變，不再只是為亡魂指向通往陰間之路，更重新省思當代劇場、當代舞蹈如何處理西方語彙與自我內在根源之間關係，而成為另一種美學上的反身度化。像是壞鞋子舞蹈劇場，多年來實際演練牽亡歌的螺旋狀身體動能，更進一步探討其所隱含的中陰象徵。還有圓劇團轉化弄鐃、牽亡陣的戶外帳篷劇《悲傷ㄟ曼波》（2019），抑或是黃蝶南天舞蹈團《幽靈馬戲團》（2014）以牽亡的身體能量，呼應其始終以舞踏召喚死亡的途徑。

而由詹傑擔任編劇、康和祥作曲，並由躍演製作的《勸世三姊妹》讀劇音樂會，路線約略介於上述兩者之間，既借用牽亡歌之形作為故事主軸，帶入生死、人鬼之虛實世界交集，同時卻也試圖在接壤於西方脈絡的音樂劇劇種，尋找另一種聲音的可能。在此之前，要特別說明的是《勸世三姊妹》並非完整版的音樂劇劇場演出，而僅是場讀劇發表（編劇詹傑也在演前導聆特別提到這只是階段呈現，還有部分歌曲尚未完成）。三位樂手康和祥、巫康裘、林宏宇坐在上舞台，前方兩三排椅子坐著以白衣為基底（男演員另穿黑褲）的全體演員。開場時各自簡述自己角色，故事真正開始後，演員拿著劇本，只有基本動作走位，以及在某些關鍵時刻象徵性的燈光運用（包括舞台前緣懸掛的幾個大燈籠），確認大致氛圍。雖說需要很多的想像填補空缺，但也較能專注在劇本與音樂上，更符合所謂「讀劇呈現」的階段性意義。相較近年在讀劇呈現中越發花俏的走位與表演，似乎焦慮於做得不夠，最終卻混淆了真正的重點，此次《勸世三姊妹》讀劇音樂會無疑是更為恰如其分的選擇。

回到劇情本身，《勸世三姊妹》雖名為「三姊妹」，實際上卻由張擎佳飾演的大姊宋國珍獨挑大樑，也成為全劇的靈魂。在劇中，她代替曾經營牽亡歌陣、如今不知去向的雙親，照顧弟妹長大（小妹是生理男）。某日，三人從台北返回雲林虎尾要拿老家地契，卻發現彌留的大伯公留下遺願，堅持要宋家三姊妹來跳牽亡歌陣。在五百萬報酬的推波助瀾下，三姊妹硬著頭皮學起這門（他們向來沒什麼興致的）父母志業。唱著跳著，也捲入當地地方勢力、家族糾紛，還有不知是人是鬼的魂魄登門。

然而，在凸顯大姊角色的同時，卻也弱化了其他角色的存在。所有劇中人物、事件走向，甚至是戲劇與音樂結構，皆為了成就宋國珍的外在經歷與內在旅程，而不免顯得片面而僅成為功能。從她語不驚人死不休的開場曲《我幹你祖嬤老雞掰》，嗆辣自嘲、揭示內心的《嘿！嘸人愛ㄟ尾寮興中里177號老公主宋國珍》，甜美抒情的《好花得時》——我們幾乎可以說，《勸世三姊妹》整齣戲的音樂豐富性，完全等同於宋國珍本人多變又充滿張力角色層次（當然更歸功於演員張擎佳帶來的強大能量）。【2】這既成為此劇亮眼之處，卻或許也是在後續發展時，可試圖進一步突破的框架。

承上，或許是作品尚未完整之故，故事與牽亡歌之間的連結並不真的那麼密切。「牽亡歌」看似是劇中如此重要的動機，「牽」起宋家兩代的衝突與誤解，更試圖要讓繼承／遺傳父親靈媒體質的宋家大姊，並非牽起生死兩界，而是與過不去的自己和解。然事實上，除了台詞一再提及之外，我們並不真正能感受宋家三姊妹是為何一開始對唱牽亡感到不情不願，也無法真正以牽亡借代對父母的思念（或埋怨）。至於為何一定要找宋家三姊妹來跳牽亡，完成大伯公遺願，也只是點到而已。換句話說，牽亡歌在此似乎僅成為推動劇情的工具，而未產生更深的連結（在音樂上的處理也是如此，或許也是作品尚有曲目未完成之故，我們無法透過三姊妹的演練，一次次推進牽亡歌之於此劇的內涵）。這對於懷抱著「讓台派喪葬禮俗搖身一變，成為在地小鎮生死嘉年華，潮到眾鬼出籠一起含淚跳恰恰」（引自文案）想像的觀眾來說，的確無法滿足部分期待。

但要說此劇徒留牽亡歌之名，甚至可把牽亡歌替換成任何一種儀式，卻也不盡然。牽亡歌陣、孝女白琴，除了祭儀形式外，更是藉著角色扮演來提供某種情感勞動。無論是牽亡歌以法師、尪姨角色演出的陰間路、過路關，讓生者得以在以假亂真的情境中，想像亡者如何完成人生最後一哩路／來生第一哩路。又或者是孝女白琴，顧名思義扮演著孝女的角色，替生者宣洩所有的哀哭。同樣的，所謂角色扮演與情感勞動，也換了個形式存在在三姊妹的身上。她們各自扮演著另一種人生，大姊代母職，小妹是扮裝（可以說是扮成女生，卻也可理解為女性的靈魂，卻必須在成長過程中扮演著社會對賦予生理男性的想像）。此外，大姊在酒店工作，二姊靠電話陪聊交友賺錢，同樣藉著扮演，付出情感勞動，撫慰他人需求。即使她們因著種種原因排斥牽亡家業，卻也操持著類似性質的工作。這是劇本安排相當有趣之處。

以鬼魂帶入台灣社會逐漸淡去的傳統文化，同時令人想到耀演2015年的作品《釧兒》，以薛平貴、王寶釧的歌仔戲，牽絆著那如苦守寒窯般、逗留生死界的亡魂，無法放下過去、投胎轉世。台灣傳統文化，曾是藉由表演、扮演，來連結神鬼世界；如今，如耀演這兩個作品所顯示的，卻是反過來，藉由鬼故事喚回傳統文化。而劇場，就成了這麼神奇的地方，在虛與實、陰與陽、生與死之間交疊擺盪。當傳統文化逐漸不再依附著常民信仰而存在（如宋家三姊妹是為了錢來唱牽亡歌，亡者子孫也是為了錢才找她們來唱牽亡歌），失去了以「相信」為根基的表演儀式，那麼又該如何過自己的路關，重新在另一種表演形式（如劇場）還魂，找到另一種被相信的可能？《勸世三姊妹》度化的不只是宋家珍卡關的心理狀態，而是失落的儀式如何再次與人們的生命產生關係。

《勸世三姊妹》作為階段性讀劇呈現，兼具娛樂性與題材深度，既是成功的讀劇演出，凸顯讀劇作為某種「表演形式」的特色，也更令人期待日後會用什麼方式在舞台上完整呈現。

註釋

1、黃裕元：〈人生如歌，聲響神遊倒退嚕〉，《觀．臺灣》2018年7月號，頁39-42。

2、另外，張擎佳在各種語言與腔調之間的轉換，也帶來豐富的聽覺變化，不過個人覺得稍微可惜的是，在語言與腔調的選擇上有時不免落入方便行事的刻板印象，如激動時唱著台語，說話時略帶台語腔的華語，抒情時卻又唱著標準的華語，不免顯得過於理所當然，或許也可以有更好的選擇。