曲高不和寡!范婷玉獨唱會《靠近.荀貝格》

劉馬利 (專案評論人)

音樂
2021-10-12
演出
范婷玉、謝欣容(演唱/演奏)、車炎江(導聆)
時間
2021/09/26 14:30
地點
國家演奏廳

非調性音樂(atonal),對於很多人而言似乎是一個偉大又難解,令人想要退避三舍的名詞,二十世紀如此,二十一世紀亦然。然而浪漫主義進入二十世紀之後,在由荀貝格、魏本、貝爾格為主所形成的「第二維也納樂派」(Zweite Wiener Schule),就主張擺脫晚期浪漫主義風格,將世紀末的人心惶惶表現的更加充分。因此,荀貝格大膽地在二十世紀初用和聲顛覆過往,從調性中斧底抽薪,翻轉人們對於情感既有的詮釋與想像,實踐抽象美學的理念,但他的創作卻始終保留古典主義的音樂形式。

但這個「敲門磚」要往哪裡推敲呢?這必須循著歷時性的演進脈絡尋找答案,再從共時性找到荀貝格在同一作品中的和聲使用、樂器配置、聲響色澤、文字唱誦、戲劇表現、歌曲演繹等等,一邊推敲、一邊梳理,逐一探究、分析、歸納荀貝格的創作思維以及轉變的跫音,他的音樂的訴求不只是和聲解放,更牽涉到精神層面,相信大家對荀貝格的不解與誤解,可以撥雲見日。

范婷玉以《靠近.荀貝格》為音樂會主題,直搗抽象美學的藝術精神,就是試圖拉近大家與荀貝格的距離,也指引觀眾「破門而入」荀貝格的音樂世界,而這場音樂會就像是一個「敲門磚」,讓抽象藝術散發出耐人尋味的迷人氣息。

范婷玉以演唱技術來灌溉、將文學精神做土壤,用藝術開創為精神。她身為一位聲樂家與音樂教育者,深知觀眾人口需要被培養,因此她每年固定規劃具有深度主題的音樂會,從2014年「世紀末的歡樂」、2016年「藝術歌曲中的童話世界」、2017年「舞吧、唱吧、西班牙!」、2018年「歌德筆下的女人」、2019年「沃爾夫的異想世界」等等具有主題性的音樂會,除了是演出,也具有教育的意義,希望藉由主題式的展演,讓更多人藉由聆賞來閱讀音樂。尤其是二十世紀以降的音樂,更需要多花一些的心思,來拉近人們與抽象藝術的距離。

非調性音樂,就是藉由調性的瓦解,以充分表現情緒的張力,因此是抽象的表達孤寂、禁忌、悲觀、病態的狂熱。正如荀貝格在《月光小丑》的序言裡多次強調「說話聲音」,以音符記下的旋律不是拿來歌唱用的,表明了人聲就是一種「說話旋律」。【1】在聲樂室內樂的版本中,除了聲樂以外,還有五位音樂家演奏八件樂器,而荀貝格也精心設計每一件樂器的獨特音色來傳達詩詞的訊息,每個聲部地位均等,實為一部精湛的「聲樂室內樂曲」。

如前述,荀貝格的創作仍保留了古典主義的音樂形式,使得「靠近荀貝格」成為有跡可循的線索。雖然《月光小丑》以音符記下的旋律不是拿來歌唱用的,但八件樂器卻是演奏實際音高,荀貝格也回歸了十七世紀的形式,譬如使用帕薩卡利亞舞曲(Passacaglia)、倒影卡農(Inverted Canon)、聲部模仿 (Imitation)等等,也就是以既有的形式為基礎,巧妙的置入了創新的和聲理念,來表現全新的和聲結構與聽覺感知。

同時,荀貝格也回歸十六世紀「義大利即興喜劇」(commedia dell’arte)的內涵,將劇中的丑角皮耶洛設定為主角,再以象徵主義為基礎,用表現主義為音樂的溝通方式,因此月光像是這整部作品中另一位無聲的主角,與皮耶洛產生對話。

因此,我們雖然還是可以沿用十八、十九世紀的形式去看待荀貝格的音樂,但必須要暫將「旋律獨大」的觀念擱在一旁。荀貝格《月光小丑》強調唸誦,主人翁皮耶洛及月亮的角色被形塑的相當的立體,強化音樂的衝突性與聲音表演的張力。因此《月光小丑》所散發出的表現主義特質,像是某種程度上的情感暴力,深具啟發性的探討層次,也像是對於權威體制、現實環境,是真實赤裸卻又擲地有聲的暗喻。

《月光小丑》選自於紀霍的法文詩集,德文歌詞為哈特雷本(Otto Erich Hartleben) 所翻譯,在1892年出版德文譯本。這讓筆者想到翻譯學者葛羅利 (Dinda L. Gorlée, 1943)所提出歌詞翻譯的兩大陣營:「文字中心主義」(logocentrism)與「音樂中心主義」(musicocemtrism),但當文字和音樂合成一首歌時,音樂會吞噬文字,不僅吞噬文字和字義,也吞噬詩的文學文字結構,所以文本的字義、聲韻等等訊息,常常會被旋律稀釋。相信荀貝格在設計「說話旋律」之時,絕對有考慮到上述的權衡,才會在《月光小丑》裡一再強調朗誦以及「音樂形式的說話」。

或許也是人們對於《月光小丑》的望而卻步,是來自對德語的隔閡,但仍有許多人願意細看端倪,而樂此不疲。或許就是音樂設計的結構縝密,文字與音樂的輕重緩急皆細膩處理,讓角色比人物鮮活,情節比故事精彩,《月光小丑》得以成為超越時代的經典。

音樂會選取《月光小丑》的第一部份,使用人聲與鋼琴的演出版本,讓兩者在聲響上產生更緊密的交融,謝欣容的鋼琴彈奏精準且細膩,善用踏瓣勾勒出層次分明的音響色澤。范婷玉的詮釋中規中矩、四平八穩,很明顯,她對於歌曲的詮釋精雕細琢,德文的咬字力求精準,她巧妙的將第一人稱與第三人稱的獨白切換,也就是如同演員一般的演繹說唱式藝術歌曲(Sprechgesang)。

聲響平衡,是音樂演繹的一大關鍵。演出時,鋼琴在舞台上琴蓋半開,平衡鋼琴與女中音的聲響,在〈病月〉加上了長笛,也像是作曲家刻意糊化長笛的音色,將音域設定在中音域,呼應人聲的音色。鋼琴用辛辣諷刺、光怪陸離的聲響,是謎樣的、情感化的,賦予生命力。很明顯,兩位音樂家都深知荀貝格用音樂與戲劇描繪視覺效果,讓人聲與鋼琴都被賦予演奏者與演員的角色,努力揣摩詩人紀霍(Albert Giraud)「夢魘」的言外之意,精彩詮釋荀貝格筆下皮耶洛憂鬱的、挖苦的、諷刺的極度情緒,給人一種既詭異又滑稽的感覺,呼應了荀伯克的表現主義概念。

下半場的八首《酒館之歌》是國內首度全本演出。此部作品雖不似《月光小丑》那麼具有指標性,但此乃荀貝格雅俗共賞之作,似乎也讓觀眾們在聆賞情緒張力「爆表」《月光小丑》之後,在心理上與聽覺上稍喘一口氣。《酒館之歌》乃為荀貝格取材自酒館戲院戲劇選段的歌曲集。雖為荀貝格較早期的作品,屬於晚期浪漫風格,但已看出他大量使用不和諧音程與複雜的節奏配合歌詞的語韻,表現音樂裡的矛盾情結,是富有前瞻性與實驗性的,在聽覺是令人酣暢無比的。

〈夢遊者〉實為整場演出的一大彩蛋,為室內樂編制,就看到范婷玉、謝欣容,以及短笛演奏家劉思辰、擊樂家戴健宇、小號演奏家徐雲修,都穿著睡衣在台上演出,相當逗趣而精彩,幽默、優雅、恰如其分的演繹德國文學家法爾克(Gustave Falke)詩詞韻味,也充分展現出每一位演奏家紮實的技巧與團隊的用心,實為整場演出最美好的收尾。

無庸置疑,荀貝格的藝術歌曲是所有聲樂家的「聖母峰」,處處都是關鍵性的挑戰,幾乎不能有失誤的空間,著實考驗音樂家的個人技巧與合作默契。

靠近.荀貝格(范婷玉提供)

透過音樂學家車炎江的現場導聆,指引了觀眾的聆賞方向,就像是一個對於荀貝格音樂以及表現主義的「存活指南」。他用心爬梳外顯的音樂與內潛的文學涵義,讓大家對於荀貝格有了初步的認識。引人深思荀貝格的音樂就像是二十世紀的一道重要的風景,只要靠近他,就能幫助你理解世紀交會時的藝術思潮,晚期浪漫與表現主義的形式風格,以及在第一次世界大戰之前的交會與演變的過程。也讓人不禁思索,前衛藝術其實是古典主義的再發現,承接古典藝術的薰陶,結合理性的建構與古老的哲思,正如人們所是不斷的自我挑戰,開創極限,音樂家亦然。

荀貝格的作品堪稱吃力不討好,對於音樂家,不但需要精良的技巧方能遊刃有餘的呈現,對於語韻上的要求也是必要的。至於觀眾,音樂本身的知識密度與欣賞門檻之高,都是可想而知的,是否能在短短兩小時的演出中確實靠近荀貝格,恐非易事,但這絕對是一個具初探效果的「敲門磚」。

由衷感激范婷玉多年來不斷的挑戰自我,親身示範這些經典作品,早已為自己、為觀眾、為藝術開啟一座精雕細琢的橋樑。這場《靠近•荀貝格》更證明只要有好的作品,優秀的作曲家,一流的演奏家,縝密的曲目規劃,用心的企劃製作,自然水到渠成,曲高是可以不和寡的!

註釋
1、車炎江,節目冊樂曲解說,頁7。

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