不討喜?這才是原真性與「美好觸鍵」!——《葉孟儒2022鋼琴獨奏會》

顏采騰 (專案評論人)

音樂
2022-02-17
演出
葉孟儒
時間
2022/2/12 19:30
地點
國家兩廳院演奏廳

在葉孟儒彈奏最後一首安可曲前,演奏廳舞台的燈光倏忽熄滅,只餘下一盞聚光燈,昏暗地打在琴鍵與鋼琴家身上;隨後,一只火焰燈臺燃起,《朝向火焰》(Vers la Flamme, Op.72)的樂音也隨之流瀉,斯克里亞賓(Alexander Scriabin)最具代表性的神秘儀式開始。在右手歇斯底里地反覆敲擊琴音下,鋼琴家陷入癲狂,達到當晚的最高潮,全場亦隨之狂喜,在曲畢後鼓掌不止。這是這場斯克里亞賓一五O歲冥誕紀念音樂會中,最美好的一刻。

實驗和弦、神秘主義、色彩聯覺、玄奧哲思……,這些是貫穿斯克里亞賓中晚期作品的關鍵概念,也是我們對於斯克里亞賓最深刻的印象,《朝向火焰》亦然,另一首安可曲《八首練習曲》之五(Op. 42 no.5)亦然。

然而,在安可曲之外,這次葉孟儒獨奏會正式表定曲目,中晚期作品卻全然不見蹤影。相反地,他在上下半場各安排了《二十四首前奏曲》(Op. 11)、《十二首練習曲》(Op. 8),都是常聽見其一、二首選曲,卻較少整套演出的早期曲目。

和《朝向火焰》相比,觀眾對這兩套曲子的反應是平淡了些,葉孟儒的表現看似也不若安可曲精彩。但,只要細細聆聽,了解他詮釋背後的種種用意,仍能發現不少特出之處。

不討喜的演奏?

乍聽之下,葉孟儒的詮釋並不討喜,也不符合樂譜的指示。然而,他有他的理由。

在《二十四首前奏曲》的起始,葉孟儒便以頗慢的速度揭開序幕,接近尾聲卻忽然加快,速度變化十分任性;之後,他的樂句則愈發任然瀟灑,以極不穩定的節拍拉伸音符長度,有時句尾極為沓拖。而他的音色偶而暴力,觸鍵略顯壓迫,並不是使音溫暖共鳴的彈法。藉此,葉孟儒勾勒出的是一套以灑脫樂句為主,斷句頗大,且音樂平穩性被拋諸腦後的詮釋方法。

早期的史克里亞賓在仿效蕭邦(Frédéric Chopin)曲貌及樂思之餘,其實已開始在節奏與樂句設計上大膽嘗試。他將節奏、左右手拍點寫得交錯繁複,難彈又難聽(懂)。面對如此境況,葉孟儒似乎並不打算理出一番清晰架構,而是任由音樂流動,保留其混亂的成分。幾位我身旁的觀眾,都在他演奏《前奏曲》第十八首、《練習曲》第七首等特別錯亂的段落時,露出了困惑的神情。

到了最知名的《練習曲》第十二首,原本應該鏗鏘有力的上行右手,在葉孟儒指尖下顯得飄蕩,雖然仍是血脈噴張的演奏,但似乎並非眾人心中的理想詮釋。在我看來,這是情有可原的:

對現今的樂迷來說,斯克里亞賓鋼琴作品的詮釋典範,應多屬霍洛維茲(Vladimir Horowitz)、李希特(Sviatoslav Richter)、或甚至索封尼斯基(Vladimir Sofronitsky)等傳奇大師。雖然他們的風格各異,但共通點在於流暢的歌唱性、琴音品質精緻、樂念清澈。有著這些大師的典範在先,如今的斯克里亞賓演奏多顯感性而優美。最顯著的例子也許屬普雷特涅夫(Mikhail Pletnev)於 1997 年的《十二首前奏曲》錄音,具有玄思冥想且精緻的質地。

以現今的眼光來衡量,葉孟儒的詮釋確實是缺乏了些感性與精緻的特質;但這並非他的演奏缺陷,而是他刻意所為的成果。

葉孟儒雖然承自紐豪斯(Heinrich Neuhaus)與瑙瑪夫(Lev Naumov)這支俄國鋼琴學派中顯赫的分支,但他的斯克里亞賓詮釋,卻取經自俄國更早遠的年代——來自作曲家斯克里亞賓本人的演奏風格。

斯克里亞賓的還原

1908 至 1910 年間,斯克里亞賓在 Hupfeld phonola 以及 Welte-Mignon 兩架再生鋼琴【1】上留下了些許的演奏錄音,其中便包含了《十二首練習曲》與《二十四首前奏曲》的部分選曲。若拿著樂譜和這些演奏錄音仔細比對,便能發現斯克里亞賓本人的彈奏,竟和他自己寫下的樂譜指示大不相同。

斯克里亞賓作為鋼琴演奏家,他喜愛變動極大的彈性速度,常常超出譜上的速度標示。他也偏好左右手不一致的拍點,時而讓右手的旋律流動,時而顯出左手的和弦。若現今的斯克里亞賓詮釋者有意尊重作曲家意圖、揣摩原真演奏(authentic performance),掌握這些演奏模式與精神,肯定是比規規矩矩照譜彈奏來得重要了。

流動的速度、灑脫的樂句、錯置的聲部結構,這些不正是葉孟儒給出的彈奏特色嗎?葉孟儒所彈奏的《前奏曲》和《練習曲》,其中的速度設計與許多細節,實在和斯克里亞賓高度相像。我們有理由相信,葉孟儒是循著作曲家本人留下的部分錄音,按圖索驥,拼湊出二首全曲的原真模樣。

既然還原自 1910 年代前後的演奏風格,這種彈奏方式當然和現今的審美觀不同;何況,在俄國鋼琴學派的系譜上,斯克里亞賓也和李希特、普雷特涅夫等眾人典範分屬不同分支,不討喜是其來有自。

當晚的觀眾也許有理由質疑,既然斯克里亞賓的詮釋美學於今日已然過時,葉孟儒採用的意義為何?何況,《前奏曲》的演奏又有如此多不通順之處?

我(代替鋼琴家)的回應是:在演奏《前奏曲》的上半場,鋼琴並不在最好的狀態,幾個鍵弦的雜音頗多,聲音也不穩定,因而影響了葉孟儒的投入程度。在中場休息調校完鋼琴後,下半場《練習曲》的整體鋪排與段落銜接,相較上半場都通順得多,意念也更加連貫。雖然葉孟儒的詮釋方式並未全然說服我,但看著他貫徹一套詮釋邏輯、專注而雖千萬人吾往矣的精神,便已感動三分。

最重要的是,在每一首曲段開頭以前,葉孟儒都會慎重地吸氣,凝匯精神於第一組樂音,讓觸鍵充分,讓想像中的美好琴音再現。這是自史克里亞賓的師長一輩開始,一直流傳至今的俄派美學:「美好的觸鍵」(прекрасное туше; le beau toucher。【2】

在作曲家的一五O歲冥誕,葉孟儒能將斯克里亞賓的種種演奏美學與學派精神延續下去,道理在此。

 

註釋:
1、再生鋼琴(reproducing piano)即「自動演奏鋼琴(pianola)」或「紙捲鋼琴」,可透過紙捲上的孔洞紀錄音符位置,讓鋼琴自動演奏,是十九世紀末至二十世紀初常見的音樂紀錄方式。文中所提  Hupfeld phonola 和 Welte-Mignon 皆為再生鋼琴之製造商。 

2、Anatole Leikin. The performing style of Alexander Scriabin (Routledge, 2016), p. 19.

3、封面照片:鵬博藝術提供/拍攝嚴家明。

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