擺度於世界主義之內,琵琶音樂之外——評2022TIFA鍾玉鳳《擺度之外》

顏采騰 (專案評論人)

音樂
2022-05-16
演出
鍾玉鳳、雲力思、謝杰廷、鄭雅心、陳思銘、游柏彥、柯乃馨、陳柏因、劉育嘉
時間
2022/4/16 19:30
地點
國家兩廳院演奏廳

聽完鍾玉鳳今年在TIFA的《擺度之外》音樂會後,我在社群網站以及評論平台上潛水了好一陣子,拖了幾週才決定動筆寫下評論。原因是,我在閱讀觀眾心得以及評論紀錄時,發現了一個有趣的現象:大家都對鍾玉鳳在琵琶上激發的萬千世界讚嘆連連,卻很少人真正提到「琵琶」——我的意思是,這個屬於中華文化與傳統音樂的樂器本身。

為了探究這個觀察是否屬實,我將回顧鍾玉鳳的創作方法以及潛藏其中的意圖,討論其中的可能問題;最後,也談談創作的倫理與自由,盼能給予鍾玉鳳以及《擺度之外》公允的評價。

一、「對打」與「啟發」

《擺度之外》的多數樂曲來自《擺》(2018)、《藍。掉》(2017)等專輯,是琵琶樂人鍾玉鳳一系列探索樂器、跨文化交流的成果精華。貫穿其中的,是她最喜愛的「對打」與「啟發」兩個概念。

首先,「對打」屬於鍾玉鳳自異國文化裡,汲取靈感的層面。她總述說自己浪跡天涯,與各地樂人切磋較勁,於是她的一首首創作從這些「對打」中迸發而出。【1】而在音樂會現場,她不僅媒合諸多樂手,秀出手風琴、伊朗手鼓、十二弦吉他等特色樂器,還帶來佛朗明哥、藍調敘事歌、泰雅的空靈吟唱等等。若要以「世界音樂」這個類型定調《擺度之外》,也許並不為過。

關於「啟發」,則是她進一步開發琵琶潛能的途徑。在琵琶「外」的層次,她反覆講述「受OO音樂文化啟發」的過程,以琵琶的演奏語法消化阿拉伯音階、北歐九拍子、蒙古曲調等異國元素,化作流暢的旋律;在琵琶「內」的層次,她則調整定弦,從中探索演奏與創作的全新方法,讓琵琶不再(只)是琵琶。尤其在最後的〈垂釣太平洋〉,鍾玉鳳幾乎把琵琶玩成吉他,和低音提琴、電吉他、節奏擊掌手等盡興地演奏,讓演奏廳洋溢著快樂的氛圍。

擺度之外(大大樹音樂圖像提供/攝影楊文卿)

在旋律以及聲響的豐富度而言,《擺度之外》確實是場悅耳、令人享受的世界音樂饗宴。但進到文化交流的層次,鍾玉鳳與琵琶自身的角色則令人困惑:

就鍾玉鳳的演奏來說,除了輪指彈挑等語法,琵琶原有的底蘊似乎特別稀缺,以至於她只是在琵琶上演奏,卻不是在演奏琵琶——好比,在上半場的幾首「對打曲」裡,有哪些是非得用琵琶來演奏不可的?所謂「對打」,難道不該是雙方地位平等、歷史背景足相匹敵的互動嗎?為何鍾玉鳳總是吸收多過給予?也許原因在於,鍾玉鳳對於即興與創作的想像,被她有限的技術給限制了。那些創作雖然都精彩萬分,但還不是真正屬於「琵琶」的音樂。

二、去國樂化,卻沒去除的世界主義

不只演奏實踐,也許還有理論層次的議題值得梳理。細看鍾玉鳳的創作意圖便不難發現,她進行的是「琵琶去國樂化」——或者,「去國樂現代性」——的工作。

追本溯源,我們知道現代國樂源於上個世紀一、二O年代中國一系列的西化運動,是西方藝術音樂及其學院體制與中國音樂的交媾產物。至今,國樂學子也和學習西方古典音樂的學生一樣,需要在琴房日復一日地鑽研同一套作品、或保守被動地在樂團裡等待指揮。鍾玉鳳就是在這樣的環境中學習成長,並漸漸感到不滿,於是毅然決然從國樂出走,投入創作與跨界的行列。

在這之中,「國樂現代化」的「現代」二字特別值得思考。對她來說,琵琶原先具有遼闊的無限可能,【2】只是隨著國樂的現代化進程而喪失本性;反過來說,排除國樂那窒息且毫無創造力的現代性,便能找回琵琶的自由。尤其,從她偏好「對打」的群體(如印尼甘美朗、瑞典民謠、中西亞節奏樂等)來看,可說鍾玉鳳相當程度地在建立一幅「前現代」的自由圖像,讓所有音樂平等地相互交流,讓所有樂器都能收攝精彩的世界音樂。一種萬「樂」平等的世界主義(Cosmopolitanism)。

但,世界主義/世界音樂豈如人們設想中的美好?在早期現代,倡議世界平等人權與普遍道德律令的康德(Emmanuel Kant)及其後的觀念論者,後續導致的種族悲歌人盡皆知(尤其,前納粹劊子手艾希曼還是個虔誠的康德主義者);關於世界音樂一詞,其實也是上個世紀八、九O年代於西方唱片工業中形成的,特別用以指涉「西方主流以外音樂文化」的籠統概念,當中的西方權力之強大,我們不應忽視。太過天真(naïve)地看待或參與地區性音樂的文化混雜,無疑會錯過當中必須梳理的權力與政治問題——對於飽受東方主義、帝國主義(包含歐、日)等力量介入的中國而言尤是如此。

擺度之外(大大樹音樂圖像提供/攝影楊文卿)

拒斥國樂一脈的嚴肅現代性,不代表完全逃離了西方現代性。鍾玉鳳的創作中令人生疑的,似乎在於眾多「前現代」音樂元素展開的基本創作邏輯。簡單來說:明明充滿陌生的異國元素,為何整場的樂曲都那麼輕鬆好懂?支撐著那些繁雜聲響表象的,為何是些不令人驚奇的句法和旋律邏輯——或說,那麼的西方?

細細忖度自己當下的聆聽感受,我不覺得那些「好懂」來自於民俗音樂的「接地氣」或「質樸」云云,反而是基於平時受流行音樂文化耳濡目染的訓練。以馬克思式的文化觀點而言,地方的音樂元素被收攝於文化強權體系之中,產生了某種類似殖民性的文化剝削。鍾玉鳳自己並不屬於強勢的西方,可在強勢的權力差異下,受宰制的一方也可能自我東方主義化、或淪為侵略者的支持助力。就此而言,我以為鍾玉鳳追求的「讓琵琶自由」,此時仍不是真正的自由——在收攝音樂元素的自由之外,也許還有更徹底的,創作邏輯重構的可能性。

三、倫理與自由:鍾玉鳳的生命宣言

上述的種種反省,都是從理論的角度展開,也是針對作品本身而來。不過,我們還需注意一點:《擺度之外》並不只是單純的創作集錦,它還是一場創作者對於自身生命抉擇的勇敢宣言。

記得鍾玉鳳在演前專訪時講述的:「看到別的系統的音樂家⋯⋯演又能寫又能即興,那時我就覺得,我是屬於他們的。感謝如此的覺醒。人的一生有幾次機會,能夠如此確信自己的歸屬⋯⋯。」【3】我們必須理解,她在學院體制中曾經窒息,因而義無反顧地從國樂界出走,投往自己的所愛;這之中,並沒有太多「讓世界看見琵琶」或「拯救琵琶」的文化使命。一切的一切,都屬於個體生命的層次。

擺度之外(大大樹音樂圖像提供/攝影楊文卿)

舉個文學界的例子,具有日裔身份的英籍小說家石黑一雄(Sir Kazuo Ishiguro),難道就非得在書寫中強調移民或後殖民問題不可嗎?如《長日將盡》、《別讓我走》等(只)涉及極權歷史或複製人的純情小說,難道會因與作者身世無關而減損光輝嗎?回到鍾玉鳳的身上,難道每個臺灣人、每個國樂人,都非得自我尋根或深植中華音樂文化不可嗎?把國家文化的責任與使命感強加到每個個體上,難道不是另一種壓迫嗎?

的確,用琵琶彈奏世界音樂,和用吉他彈奏世界音樂不是同一回事;但,它們也不一定要是兩回事。鍾玉鳳自小學習琵琶,長年以來已難相切割。透過琵琶來創作並理解世界,完全可視為創作者自己的風格與選擇。在這個層次上,她不裝模作樣、不說教,端出的是一場相當真誠的演出。這是《擺度之外》演出最使人感動之處。

如同2018年的個人專輯《擺》是她作為獨立創作者的階段性成果,【4】單憑《擺度之外》現階段的成果就對鍾玉鳳論斷也並不恰當。最好的方式,還是持續關注她未來的演出,從中窺見屬於她自己的生命歷程與思索。琵琶的自由,也許將在那一次次的辯證中真正地開展。

 

 

註釋:
1、見鍾玉鳳:〈那些與我對打的音樂家〉,新活水。網址:http://www.fountain.org.tw/interview/chung-yufeng
2、對於「琵琶的潛力」一事,鍾玉鳳自己有一套「混血」的論證:她強調琵琶起源於西亞與中亞,經長征等方式傳入中國,而後又輾轉深耕台灣等,基於這個時空幅度遼闊的歷史背景,琵琶具有十足的自由潛能。本文暫不評估這段論證的優缺得失。
3、見李時安:〈2022TIFA焦點人物 琵琶樂人鍾玉鳳出走回原點〉,Opentix兩廳院文化生活。網址:https://www.opentix.life/article/1499680187203231744
4、摘自《擺》專輯介紹文字。

 

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