譯作者的任務《孽子》

李時雍 (2014年度駐站評論人)

戲劇
2014-02-17
演出
創作社、曹瑞原導演工作室
時間
2013/02/09 14:30
地點
國家戲劇院

班雅明(Walter Benjamin)論翻譯:譯作帶領讀者返回原作,延續其來生;譯作者的任務,因此是在翻譯的語言裡,「創作出原作的回聲」。語言的時代性,成為折返之間的問題;更重要的或許是在翻譯的補足或派生中,如何致原作中沉默的詞語,得以解放開來。某種意義而言,劇場改編文學如同翻譯;導演曹瑞原就像是這裡所思索的譯作者,2003年在公視以二十集電視劇,改編了白先勇自1977年起先後於《現代文學》、新加坡《南洋商報》連載,1983年遠景出版的現代主義經典《孽子》;多年後的今天,再次將之搬上劇院舞台,從小說到影像、到劇場舞台的調度,如何翻譯?回音裡聽到的又是什麼?

小說《孽子》起始於「第一部:放逐」阿青遭父親驅逐的衝突場景之倒敘:「三個月零十天以前,一個異常晴朗的下午,父親將我逐出了家門。」緊接是一則校方的啟事佈告,公告主角在校園內犯下的「淫猥行為」並記過退學。在小說之前,有白先勇題獻下的一句,「寫給那一群,在最深最深的黑夜裡,獨自徬徨街頭,無所依歸的孩子們。」在序場之後,是「第二部:在我們的王國裡」,一個彷若全知的敘事聲音,勾勒出這一個夜的王國、「不合法的國度」的無形邊界:「新公園裡那個長方形蓮花池周圍一小撮的土地」。電視劇的《孽子》同樣開始於鏡頭晃動下的仄巷,李父驅逐阿青的一場。曹瑞原在劇場版的《孽子》卻首先調動了敘事框架,將「群體」置放在「個人」的故事之前;所以我們在序幕時,看到的是從日晝而夜的新公園,台上中央的蓮花池場景貫穿全場,舞台後方是博物館的台階和希臘神廟式的巨大石柱,疊影著屏幕上的樹影。新公園裡那一群青春鳥在夜裡上場,圍繞著中央的蓮花池繞轉,「無休無止,輪迴下去」,開始了第一幕的狂舞。

如何從人物繁複而細緻的長篇《孽子》中,擷取出劇場新的敘事?劇場版基本上維持著阿青(莫子儀飾)的觀點和軸線,加上新公園老園丁郭老間或穿插的說書角色,以原作的順序,呈現著幾段經典段落:阿青探望離家多年貧病一身的母親(柯淑勤飾),阿鳳與龍子的孽愛傳說,楊教頭為了孽子們有一安居落腳而設的酒吧「安樂鄉」的開幕到勒令歇業,傅老爺子(丁強飾)追憶獨子傅衛的自盡,龍子和傅老爺子的會面,以至小說最後,老爺子喪葬後,阿青在新公園裡遇到彷若弟娃的孩子羅平,在寒夜中「一二一二」的奔跑著。較明顯的角色改編是:楊教頭的角色由唐美雲所飾,改成帶有「母性的溫暖」的女同志,加進演員的身段、腔調;阿鳳由張逸軍飾,他以「綢吊」的技術,絲帶懸空的飛起跌落,純粹身體的舞蹈語言間,嘗試呈現出龍鳳戀中的情感關係。

曹瑞原在受訪時說:「拍攝電視劇時,我希望呈現同志族群『另一個面向的故事』」,「十年後的今天,社會開放了,同性戀的禁忌變少了,但不管是哪個時代,他們對家庭、對親情的渴望,是不會變的,所以這也是這次孽子的主題之一。」(《孽子──2014劇場顯像》)包括阿青與其父親的衝突,或是阿青透過傅老爺子喪子而體會的「父親的傷心痛史」,家變,父子的關係,在相對有限的劇場時間中,不僅成為《孽子》的架構、也成為其更具有普遍性意涵的調動。這裡突顯了一個小說在改編成劇場時,常見的轉向,轉向普遍性的呈現。原因其一,當然是戲劇時間的有限性,另一個,或許則是對話對象從讀者、改為戲劇的觀眾(一個例子我想起的是林懷民在創作《陳映真‧風景》時所說,想達到的「普世感染力」)。

原作中主題複雜性的精省,是必然面對的問題。同樣的普遍性轉向,也呈現在前述從「群體」的意象作為起始上,曹瑞原藉焦點舞團的一群年輕舞者為青春鳥造型(吳素君係《孽子》舞蹈總監),開場繞著蓮花池情感表現性的舞蹈,「安樂鄉」酒吧中歡快的熱舞等。在此,舞蹈的身體,帶出了另一個翻譯上有意思的問題。

在電視劇《孽子》中,曹瑞原藉由鏡頭的語言風格,將白先勇小說中豐富的視覺性再現出來;劇場中,選擇以舞蹈作為語言轉譯時的媒介,特別是龍鳳戀一段。這成為在近期劇場改編文學時,可見如何將語言中的詩意,轉化成舞台元素的常見方式(譬如黎煥雄導演《台北爸爸,紐約媽媽》);曹瑞原從影像到舞台劇,面對媒介轉換,在這裡遂可見某種侷限性。一個便是如何以劇場的調度,對應文學的語體?電視劇的影像敘事是豐富的一種,然而劇場版《孽子》份量頗重的舞蹈身體,卻並未形成其獨特的劇場語言。反而開場時短暫的虛實疊影,曾帶出有意思的空間影像。其次是,中央的蓮花池場景非常象徵性的重疊著所有場景,但是否也使得演員在空間上的流動設限,特別是台後巨大的台階和廊柱,在某些段落中兀立在後,卻並未成為某種空間影像的進一步意義。

回到導演作為一類譯者。各種版本的《孽子》,確實都帶我們在回返原作的過程中,突顯了不同面向的討論。影像的風格,演員的詮釋(柯淑勤所飾的李青母和丁強的傅老爺特別觸動到我),議題的轉移,舞蹈的身體,或劇場的調度。最令我好奇的是,如何在劇場裡,將小說《孽子》中,某種沉默或潛藏於文字中的聲音解放開來。是舞蹈嗎,或者是其他?

一九六0年代,白先勇、王文興等人在《現代文學》上,開始嘗試以現代主義思想所啟開的新的語言、文體,再現其時「現代」的感覺結構,意識流打開的心理空間、敘事觀點的建立、時空的斷裂、鑄字、造字,在今天,如何將語言其中的影像性(如影集版《孽子》),文體中的物質性或身體性,以另一種媒介語言加以翻譯、補足、派生,如曹瑞原此次《孽子》的嘗試,又譬如紀錄片《尋找背海的人》(林靖傑導演)中曾有劇場、或爵士即興演奏形式,呈現王文興《家變》、《背海的人》的段落,成功與否,都成為了原作的來生。

特別記下:2012年11月,參與了白先勇在北京香山的文學研討會,其間觀看了白老師製作的新版昆曲《玉簪記》,也聽及曹瑞原導演對我們說到正籌備這齣《孽子》的舞台劇,那時便令我期待,如此文學的改編;尤其在劇場中如何面對、思索著現代主義的語言藝術。兩年後,終於成為舞台上另一次閱讀的折返,文字語言的回聲, 「譯作呼喚原作但卻不進入原作,它尋找的是一個獨一無二的點,在這個點上,它能聽見一個回聲以自己的語言迴蕩在陌生的語言裡。」(Benjamin)在這個切點上,最珍貴的,無疑便是浮現了重新思考某些問題、譯者(導演)的任務,其侷限性,與相應的原作語言的可譯╱不可譯性的契機。

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