台北藝穗節已邁入第七年，參演陣容一年比一年龐大，今年首場觀看作品選擇《消逝邊境》，不諱言，我是因為舞蹈界前輩吳興國與林秀偉的愛女吳采璘而來。身為表演藝術世家第二代，不滿足於原本具備的條件，她和吳春樺再創辦采樺工作室。會如何在藝穗節的特有空間呈現?以同場製作在穆勒藝文與華山1914文創園區果酒禮堂兩個截然不同的場地演出，相信對創作者頗為挑戰，我選擇了前往穆勒藝文觀賞，因為這番想像特別有吸引力。

隱身於台北大直巷弄內的穆勒藝文，一樓為咖啡館，地下室則是一個類似排練室的多功能複合式空間。水泥地面貼有仿木紋塑膠磚條，以及一面鏡子牆。《消逝邊境》由四支舞碼組成，分別為吳春樺的〈初〉、〈染〉與吳采璘〈鴿子房〉、〈深海裡的吶喊〉，全場六十分鐘一氣呵成未中斷。表演場地以中央的柱子為基準，劃分觀眾、演出與舞者休息區，選擇讓出較大的空間為觀眾席區，刻意不遮蔽的鏡面成為空間的吞吐口。

若不看舞碼解說，吳春樺的〈初〉與〈染〉可以視作一支作品。三名舞者長髮及肩，身著肉色洋裝或坐或躺於地，動作從局部末梢延伸至全身肢體運作，緩緩地在地面移動。隨著Beirut 的Elephant Gun音樂，身體精力再逐漸向上擴延，與其說是舞碼解說中的「水」，更像枝繁葉茂的藤蔓。之後一名舞者拖曳著黑色長裙出場，深具彈性的黑布很快地將三名舞者包裹住，時而聚合、時而拉開呈現猶如雕塑般的造型，在黑布中透著點點藍光是宇宙星辰抑或是闇黑勢力中僅存的希望?原先的想像因舞者動作間不時露出的身軀，與鏡面反射放大的效果使其幻滅。

吳采璘〈鴿子房〉相較於前兩支作品而言，偏向冷峻、理性。在低限主義音樂家Philip Glass的Glass Reflections音樂下，藉由線性的行進與動作語彙設計、多線條與黑色為基調的服裝，詮釋現代人處在擁擠的都市空間與虛擬科技的(情感／身體)疏離與冷漠。然而狹小的演出場地要擠五名舞者，我只看到舞者彼此之間的聚與合、不統一的身體性，也擔憂舞者用力過猛不小心撞傷……。過近的距離，是無法讓觀眾安心且清晰讀出舞作的意涵。最後一支作品〈深海裡的吶喊〉回到了〈初〉的調性，一種朝向精神性的舞蹈，舞者放緩動作，自在地隨著意念引導身體，除了藤蔓的想像更似水。在舞動間我好似看見她的母親林秀偉的影子，也看見側臉像極了父親吳興國的吳采璘。

這是認真的製作，然而離一場好製作仍有相當大的距離。這無關製作大小，而在編舞者如何看待《消逝邊境》這個題目。我認為四支作品各自獨立，應該明確切分開來，如作品〈染〉在舞碼解說寫著大大的「黑色」二字，〈鴿子房〉也以黑色服裝呈現，充滿想像空間的舞碼解說與舞序安排容易使觀眾混淆。團隊並未考量就此空間量身訂製作品，以至於鏡子疊映著表演者與觀眾群像的投射，舞者的眼神投射與動作表現，常讓人分不清應該看鏡中的舞者，還是應該看舞者本身，這使表演者／觀眾／空間與作品之間的關係更加紊亂。除去以上對製作的心得，就以純看舞者的身體性，因為零距離舞者的技巧完全無從隱藏，生長在表演世家的吳采璘從小耳濡目染，身體能力與表現力自不在話下，而黃尹冠的身體技巧亦全然掌握，是全場唯二亮點。