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我總是反覆揣摩那些說謊者在蛾翅被燭火燒焦發出爆裂聲油焦味那一瞬的輝煌熱情，他們是怎樣進入那雙臉之瞬，把自己燒融、蠟滴結成另一個身分另一個角色的記憶。

──駱以軍《西夏旅館》【1】

三月學運之後，「小確幸」當道而少見「大敘事」的台灣現代劇場，可巧也出現（以戲劇製作籌備至少一年的時間的現實來說，我們暫且定義它們的出現是巧合）對台灣社會脈絡具指涉野心的嚴謹之作。一是今年六月鴻鴻策展的「華格納革命指環」系列；一即眼前這部魏瑛娟編導、創作社製作的《西夏旅館・蝴蝶書》。前者由四個劇團分別改編《尼布龍根的指環》四部曲，集體完成命題；借藝評家陳泰松的說法，指環系列「劫用」（détournement）華格納的日耳曼民族神話，換喻成台灣社會的「革命，非武裝」文本，結果雖未必召喚革命行動，但至少「進行檔案化的話語行動」。【2】

相對地《西夏旅館・蝴蝶書》直接取自本土中生代作家駱以軍的長篇小說，免去文化轉譯與削足適履的勉強，更方便形成當下在地社會的敘事；且有小說家奇詭結構與華麗文字作為底蘊，然也令人更加好奇：潛沉多年的劇場中生代導演魏瑛娟將怎樣解讀同世代作家？那文字間處處燃竄的符號如何化為劇場的立體意象？外省第二代追溯身世的錯位書寫如何展演成台上台下共鳴的家國寓言──如同這部戲的另一標題：「台灣夢首部曲」？即使只是藉題發揮自我構築，但形式探索究極，也必是一趟個體內在意識的深化。

我對這部戲的考察將集中在這一點：我們如何探問自我？

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遙遠的東方有一條江　它的名字就叫長江

遙遠的東方有一條河　它的名字就叫黃河

──侯德健《龍的傳人》

七零年代，這首歌紅透台灣半邊天，街頭巷尾大人小孩無不朗朗上口。雖然黃河、長江並不在台灣，但也從來沒有人去問：「台灣的東方，不是太平洋嗎？」。有一種統一的「國族」論述盤踞島嶼，連同它不准質疑的強勢控制權，並連帶地沒收人民「多餘」的想像力和思辨力。這是一首標準的「身在他方」的描寫，正如自稱西夏最後一名後裔的「圖尼克」、在旅館裡憶述「如煙消逝的兩百年帝國」，而《龍的傳人》一廂深情地註解了當時台灣主流「國族」論述：「雖不曾看見長江美/夢裡常神遊長江水/雖不曾聽見黃河壯/澎湃洶湧在夢裡」──亦即，你看見或聽見什麼並不重要（現實），夢見什麼或神往什麼才是重點（想像）。

1978到1979年，《龍的傳人》創作同時，中南半島地區爆發武裝衝突，三個共產主義：柬埔寨、越南、中國發生的三角戰爭──並不意外地幾乎不在島嶼視野之內──引發了熟習東南亞語言的英裔歷史社會學家安德森（Benedict Anderson）開始著手寫他的民族論述《想像的共同體》。首章即定義民族（nation）是：「一種想像的政治共同體」；民族屬性（nation-ness）或民族歸屬（nationality）或民族主義（nationalism）這複合式構物，實為「特殊類型的文化人造物」（cultural artefacts）【3】。

八零年代以前，台灣在強人高壓統治下的夢時代擁有堪稱「完整而統一」的國族論述、民族想像，駱以軍的《西夏旅館》曾提到這段「夢時代」：「當時，所有的『外省人』都處於一種『有一天老先生終要帶我們回家鄉』，一種引頸企盼，一種置身於『球賽中場休息時刻』，歷史的暫停時間裡。他們魂不守舍，像沒有倒影的夢境中焦慮度日。他們把自己想像成漂流在一作荒島上的魯賓遜。」【4】，然這個夢在解嚴後轟然崩解，整座島嶼進入所謂「眾聲喧嘩」的時代；然龍的後裔之夢──一時顯得孤獨寂寞鬱鬱寡歡──仍緊緊盤踞於我們外省前輩，甚至繼續糾纏受這夢所啟蒙、教育，從血液裡繼承夢基因的下一代人。不同的是，駱以軍的《西夏旅館》彷彿要用更加迷幻、離奇、錯置、複構編織的敘事去回應父祖所遺留下來的虛擬夢境。記憶不可置信，身世縹渺若亡。一個曾擁有自己的典章、制度、文字、瓷窯、軍隊和外交政策的西夏帝國，曾存活在黃沙漫漫的中土歷史邊緣兩百年，遂成為那不可即的夢之邦的傳奇隱喻；而那移置之所──一個泊於中途無根無靠的旅館，有如南美作家馬奎斯（Gabriel García Márquez）《百年孤寂》的馬康多小鎮，成為現實種種魔幻隱喻的畫布，幻與真輪番侵漬的舞台，也好似撤退國軍前輩們「中場休息」暫居的孤島台灣一樣。

九零年代起島嶼上的「民族想像」進入各自表述、無有交集，且遭政治輪暴的繁亂噪音場，一路喧囂著駛入千譆年。台灣六年級以上的孩子就在這樣的音場中長大，而五年級後段生駱以軍則返回幽黯地寫出這本《西夏旅館》，長達六百多頁上下兩冊的身世新譜──虛構與真實錯置、歷史與當代碎片夾雜，結構交縱猶如迷宮，隱喻與詞藻堆砌如華麗紋繪叫人眼花撩亂，且不羞諱地自稱：「一本偽託於騙術之上的虛妄之書，一座由許多座流動旅館拼疊成的旅館，一支不存在的滅絕民族。」【5】

改編搬上舞台後的《西夏旅館・蝴蝶書》，一始便建立於這繁瑣隱喻符號之文字墟上，再敷以聲光色相，堆疊劇場寓言。無奈透過無層次的擴音器，演員語言彷彿油水分離般，漂浮於劇場空間之上。300公尺長縱軸貫穿的舞台，如一條冗長的時光走廊，通向無窮無盡的虛空那一端：繪著女人之背的開闔門，兼作投影幕，數百年歷史快速倒轉的畫面躍騰於這無名女子的裸背上；另一端是海馬樂團（影射神鳥迦陵頻伽）所在的平台；一株無葉之樹，懸掛著不明蛹形巨物，似直接摘自小說中李元昊的神話化描寫：「吞食著自己人形之蛹而變態進化的未來人」。【6】下自裂成暗溝，散放幾隻琥珀般封凍住遺物的矮凳。長廊中央，架起一座四邊鋼架的區域，暗示凌空存在的旅館。天空張起兩翼斜頂般的不規則白幔，可作投影幕，自下而上投射的影像時而穿過演員臉龐如幽翳漫漬。

《西夏旅館・蝴蝶書》在改編結構上用的是加法；六小時戲拆為上下兩場，上半場作陽本，男性圖尼克追尋父系血親──圖建國、圖漢民，與父輩朋黨安金藏、范仲淹；下半場作陰本，女性圖尼克作為鏡像，增生延展母系血親的故事──台籍/平埔族的母親、與母親長得一模一樣的妻子碧海，後祖母胡靜，旅館住戶美蘭嬤嬤、居酒屋媽媽桑台荔等等；是導演「陰性觀點」的補充。說書人羅乙君（奸巧地與駱以軍諧音）從中貫穿，她時而化身文創商品推銷活動的主持，在上半場主持「西夏文字藝術節」，下半場舉行「台灣之光攝影比賽」，也是鏡像對稱。像連鎖速食店的一加一套餐，所有的符號都有其複相。蝴蝶書是西夏旅館的複相。劇場是原著小說的複相。

2

「指環系列」劇場外有創意香水商品企劃展。「蝴蝶書」在劇場內辦起文創商品企劃活動，「文字藝術節」被設計為炒作「西夏」為文創品牌的行銷活動。不管真情或假意，即使標榜藝術、不走商業，高擎「台灣夢首部曲」這麼一把大旗，仍無法不冠以「文創」的外皮，以正當化自己的「市場」身分──這是藝術家一種自我心虛的表現？還是經濟掛帥的島國誘使島民養成無時不以「市場性」自我檢視的習慣？當然也可能只是輕薄地調侃而已，調侃商業，但這種從表相淺層刮取進行複製的手法卻也是極商業的。

商業滲透已經越來越微妙精緻了，而藝術界對商業的想像還停留在表面層次。

3

即使是那麼的不像，人們還是喜歡，喜歡懷念，喜歡將那個已然回不去的無害場景重建，移放到眼前這個你真正置身其中的世界。他想說：也許你只是在觀察我，也許你只是在唯唯諾諾，用你理解世界上任何事物的方式去想像我所說的。像你的那個西夏旅館。一個宛然的世界。一個縮影或拼貼重建的世界。一個遊樂場。

──駱以軍《西夏旅館》【7】

試把其中的「你」置換為「妳」，把「西夏旅館」置換為「蝴蝶書」，結果依舊成立。這是驚人的複寫術：「陰」是「陽」的復刻，懷念、模仿，無害地重建、拼貼、移放地復刻。

「陰」不推翻「陽」，「陰」不顛覆「陽」，「陰」不融蝕「陽」，「陰」不鍛造重煉「陽」（這之間無限的可能性使類似句型還可以繼續繁衍），唯唯諾諾，因為無害，所以不可能是革命。遊戲作為革命的預演，和「西夏文字藝術節」或「攝影比賽」一樣，同屬於美好的企劃案。

即如另一敘事線：自西夏開國君主李元昊殺妻記錄衍遺下來的性別暴力慣習，在劇場版也不發生質變，只是哀嚎與呻吟，從無聲變有聲，透過環場音響衝塞觀眾之耳。此時圖尼克被矇上眼睛多麼巧妙的設計啊──他因此不必直面暴力，且被告知聽聞的也不可置信，祖上的歷史因無法被確認而進行反思，遂繼續漂流於空惘失憶的痛苦中。即使在性別暴力這麼尖銳的議點上，「陰」本仍承繼著「陽」本的迷霧觀點，為自己戴上眼罩。

「交換基因，是故事的開始」，問題是誰都沒有交換了誰，只是無差別地並置，宛如一齊搶佔發言台的喧囂、電視新聞頻道的子母畫面加跑馬燈、萬花筒的繽紛色片。倘若，陽本裡的歷史文字記載的是過去，陰本中攝影的快門攫取是當下；從過去走到當下，看似順理成章，就像旅館隨著時代潮流改名為「總督」、「西夏」、「台灣」，但在無差別並置下被壓扁成沒有時間感的平面，失去縱深，不見脈絡。一座平面化的新旅館在下半場落成了，碎碎平安，堪足以贏得七百次罐頭掌聲。

4

我們這個時代，因為對經驗的耽迷狂戀，卻又相信經驗可以毋須單調、無聊、冗長的古典時代一個人一生只能獲得一、兩種經驗這種原始人方式取得。所得的經驗像百貨架上一瓶一瓶的彩色維他命膠囊。

──駱以軍《西夏旅館》【8】

「七」成為吉數，不斷出現於戲中：七個字謎、七段故事、七個謊言，七個房間、七個芳療師、七組實境遊戲……；但與其要說「七」構成了什麼宿命（因為李元昊有七個妻子？），不如說這本就是一個七巧板似的故事，聚散都只因巧合。

音樂類型也是那麼兼容並蓄地：黨國時代歌曲、國樂、台灣民謠、原住民音樂，日本歌曲、西洋音樂、民族風音樂……，面面俱到而族群並地，無歷史平面式大集合。表演型態也是變換不迭：敘事劇（如范仲淹對圖尼克講述他父親圖漢民的過去）、脫口秀（主持人和幾個按摩師的出場）、展售會場（一人一台手機的商品展示秀）、綜藝劇（居酒屋歌舞和字謎遊戲）、團康遊戲（「誰是殺手」遊戲）、象徵式劇場（圖尼克被矇上眼睛，聽兩遍亂倫殺妻的演繹）、伸展台和幻燈秀。在不斷快速切換中，演員的演技層次只能停留在節奏精準的機械性之上。另一問題則是現今台灣現代劇場界普遍存在的表演現象：演員平時各自修煉，體系混亂，導演若未能就表演風格做清楚定位，就會看舞台上身體各自表述，各走各的調。以一字排開做瑜伽動作的段落為例，是要達到優雅精確、唐突滑稽、抽象風格化，還是寫實（但場景本身就不寫實），莫衷一是，因此滿台專業演員成列的瑜伽風景，視覺感與素人秀竟差不多。

令人想起《我們之間心心相印》時代的魏瑛娟，演員以末梢顫動的神經質肢體，見仁見智，至少是一種形式。雖說藝術家不必重複自己，但如此徹底放手似乎顯得台灣劇場三十年在「體」的實踐上是決定還原歸零了。

這是一部關於探問自我的劇場作品。而作為表演的載體──身體，身體在用什麼方式於此時此地回應「探問自我」的命題呢？

5

他們是從殺人放火的戰亂中跑來這大驚小怪的寂靜之島。【9】

對某些人來說，寧靜無事、等待烽火受難者前來的小島；對另一群人來說，島上從不平靜，一波一波烽火殃及，一次一次被鎮壓殖民，他們或許會說這是個「壓抑之島」；又還有一群⋯⋯；分歧的記憶是島國內在的深溝。魏瑛娟的陰本企圖以更多元的族群故事，再造新陸塊以「平衡」小說原本的「傾斜」敘事──雖說這個「傾斜」其實是種現實觀點，並不在虛構小說的美學正義之內──藉由自稱西夏最後一名後裔「圖尼克」對如煙消逝的西夏王朝的追溯，交叉指涉當今台灣迷亂混雜的族群意識，使世世代代流離與失憶的島嶼，因身世的追溯或重塑，得以深入自我意識而重獲自我。但問題是什麼？

小說本質就是虛構，以文字獨特肌理完構它的獨創秘境，重塑它詩的正義，它無需世俗的政治正確為聲援，也不必像某市長候選人高倡「族群和解」提取最大公約集體的認同。然除了傷逝的哀感，《西夏旅館》從龐大的資訊符碼中提煉出對記憶無可挽回必然變形的深刻體悟（雖然我不無懷疑四百年後的人們可能必須借助另一部逾七百頁的註解方能理解這本小說中所有符徵），方才超越特定族群，達到普世關懷的層次。因為歷史長卷中，任何族群、政體、文明都是光陰百代之過客，而若記憶可以竄改，象徵可以換喻，意義可以遺失，那我們憑藉什麼而存在呢？有流沙般脆弱想像的共同體又如何不湮滅？

劇場也同樣地，可以由其獨特體質和完構的獨創成為它自己。輕盈的文字遊戲、時髦的文創表演、嬉戲玩耍與政治歷史的並置拼盤，彩色維他命膠囊般的敘事和表演，很容易使「台灣」變成一符標籤、一項品牌，一團莫名好感度（如果還可以的話）；族群認同和品牌認同，正進行著一種後資本主義時代的奇異混同作用。其實「台灣之光攝影比賽」，這樣的命名，早已限定了本劇的「台灣」觀點：光明、平滑、無縫的美好，從自我感覺良好至自我耽戀的光譜間尋求落點──這將會使我們更深入自我意識還是更疏離自我呢？

所以天女散花式的收尾方式，看似突然，卻是膠囊時代的必然結果。「台灣」的符號如萬花筒般經過稜鏡折射，而每個鏡面都指向自己，變成不斷重複證明的命題。各人拾撿起自己的貼身小鏡，對鏡子自愉：台灣之光就在這裡，說盡好話，各自表述，滿心希望無數自我或許如此藉此漫射，形同集體發光──原來一則共同體的想像也可以如此簡單完成。怕的是我們其實用簡單的想像替代深入內在的省視，像一份漂亮的企劃文案。這時代，企劃文案往往取代真正的藝術文本。

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故事⋯⋯主要還是關於『變成』（而不是扮演）。【10】

遺憾的是，六小時之後，我們看見了各式各樣的扮演（包括對「變形」的扮演），但是什麼都沒有「變成」。

註釋

1、引自駱以軍《西夏旅館》。台北：印刻，2008年。第421頁

2、引自陳泰松〈若有屬於我們的指環，那會是什麼？〉，資料來源http://talks.taishinart.org.tw/juries/cts/2014072701

3、安德森《想像的共同體：民族主義的起源與散布》。吳叡人譯。台北：時報，2000三版。第9-10頁

4、同註1，第119頁

5、同註1，第262頁

6、同註1，第58頁

7、同註1，第20頁

8、同註1，第426頁

9、同註1，第421-2頁

10、同註1，第423-4頁