一闋室內歌劇的詩《給女兒的話》
4月
02
2024
授權公版圖片 / 王景銘設計
Link
Line
Facebook
分享
小
中
大
字體
1295次瀏覽

文 車炎江(特約評論人)

國立臺灣交響樂團引進作曲家陳士惠2022年9月甫於美國德州中心首演的劇樂《給女兒的話》(or/and, a chamber operatic poem),於花蓮、臺中、臺北和嘉義各演出一場,成為該作品之臺灣首演。由於作品演出長度僅一小時左右,展演形式輕簡,除基本舞臺布景(一桌一椅加上高臺與階梯)、多媒體投影白幕與舞臺燈光設計,五人室內樂團編制、一位女性歌手(龔麗妮)分飾母親(臺裔美籍作曲家)和女兒(即將入大學就讀的年紀)二角色,相當有利於作品移地演出。

作曲家與觀眾分享自身生命經歷的誠意,不僅流瀉在節目單的字裡行間,同時也顯現在誠品表演廳演出前與主持人吳家恆的一席對談當中。看似不經意的日常對話,講的是作曲家陳士惠自己與女兒莉亞的親子關係,卻能和許多在場父母與子女的生命經歷相互聯結,演前講座大約不到半滿的觀眾席時不時傳來陣陣輕笑或喟嘆,彷彿心有戚戚。但作曲家在談話中提到更重要的創作意念,那就是她對於歌劇的思考和創作態度。作曲家認為過往歌劇敘事往往長篇大論,她以華格納為例,認為那樣的時代早已過去,當代歌劇的尺度不應再循舊路前進,而是應該找到更合宜的敘事方法和工具表達自己。

回溯廿世紀二次大戰之後,學院作曲家逐漸成為音樂生產與創作中堅,幾乎完全打破過往的商業歌劇生產模式:他們毋須背負討好觀眾的票房壓力,可以在歌劇這個平臺上盡情實驗探索,深入思考劇樂的意義與本質,並且透過作品表述個人哲學和信仰,至終歌劇得以再度回到創立之初以戲劇與詩為主軸的表演藝術範疇。關於這點,《給女兒的話》英文副標題「一闋室內歌劇的詩」(a chamber operatic poem)似乎暗合前述當代歌劇理念,節目文宣「跨文化、跨界的新時代室內歌劇」點出作品定位的室內歌劇屬性;反觀英文副標題規避明確的「歌劇」(opera)字眼,或許與創作者不願被傳統歌劇框架束縛、或意圖反映創作者跨文化、跨界創作引發的模糊界限與多元定義結果。

作品的中英文標題並不一致,彷彿暗示作曲家為作品命名時的多元思考。中文標題《給女兒的話》與劇情扣合,而英文主標題or/and凸顯的是劇中主角(作曲家)的兩種思維邏輯和態度。有趣的是or/and屬於數學領域布林邏輯(Boolean algebra)二項運算子:or代表「聯集」運算,涵括不同子集合之間的最大值結果;相反地,and則是「交集」運算,去除不同子集合之間的歧異,只留下共同部分。若以理性邏輯思考,顯然前者比後者的包容性更強,前者得到的結果也會比後者更加多元豐富;然而《給女兒的話》創作者卻是從親子關係、身分認同、社會正義議題進入,個人的思維與情感導致思維逆反理性邏輯運算法則,並且藉此找出一切掙扎衝突的解方——主角身為一位母親,擁有臺灣的血統,也長期居住生活在美國波士頓,最後捨棄兼顧的or、選擇堅持自己的and立場。這讓她「充滿了篤定的力量,認同自己不單獨屬於某個族群,也不再掙扎於你們『或是』我們,而是兩者一同,既是你們『也是』我們⋯⋯」。她的結論是「『或』這個非此即彼的語詞只會製造分裂,而『也』這個信念無論有多麼複雜、矛盾,卻能讓人團結」。它形成一種信念(conviction),其力量足以超越理論制約,最終形塑出一種詩意的信仰(belief),讓所有本質上屬於「無中生有」的藝術創造得以誕生。引用廿世紀作曲家荀貝格(Arnold Schoenberg, 1874-1951)的說法,這就像神創造世界一般,而且「神看一切所造的都甚好」(創1:31)。

英文主標題揭示的二元辯證思維,貫寫在全劇諸多細節當中──女歌手一人分飾二角(母親有說話有唱段/女兒僅有口說臺詞)、母親作曲家的身分認同(臺灣排灣族/美國波士頓)都在全劇中進行辯證;當然,人類家庭永恆不變的世代對立與渴望理解是全劇焦點之一,相差數十年的不同世代,面對不變的親子關係,創作者對此進行提問、質疑、理解、融合。

《給女兒的話》劇樂特徵似乎與幾闋歷史著名典範之作頗有暗合之處。劇中不斷迴圈跳躍、來回重覆的臺詞,令人回想起葛拉斯(Philip Glass, b.1937)和威爾森(Robert Wilson, b.1941)著名的創新實驗《沙灘上的愛因斯坦》(Einstein on the Beach, 1976);《給女兒的話》室內樂與女演員的組合方式,和荀貝格著名套曲《月光小丑》(Pierrot lunaire, op. 21, 1912)也有些似曾相識;室內樂團編制特徵(長笛、單簧管〔兼低音單簧管〕、小提琴、大提琴、擊樂),只取木管與絃樂的高低音樂器各一,去除銅管樂器,儼然就是一組濃縮精簡後的迷你管絃樂團,這和斯特拉溫斯基(Igor Stravinsky, 1882-1971)獨幕劇《大兵的故事》(L'Histoire du soldat, 1918)的配器思維似有異曲同工之妙。多元的戲劇表現工具也是此劇樂之特色,除了以糾結的大量不和諧樂音模擬角色面對種種掙扎或衝突的內心情感,音樂話劇(melodrama)、影音多媒體也是舞臺主要的形式元素。拼貼(collage)和引用(quotation)在作品中發揮畫龍點睛的效果,當童謠旋律〈小星星〉、〈生日快樂歌〉、〈搖啊搖〉響起的瞬間,彷彿直接為母親對女兒的關愛養育建立鏈結,構築一種母愛專屬的聲音符號,更凸顯此劇創作時的女性視角與生命經驗,在音樂符號裡升華成為超越性別的普世性聲音語言,讓所有觀眾體悟母親對女兒的那份真心實意。

女歌手分飾的母親作曲家和女兒莉亞,都試圖挑戰或反對不同形式的威權統治。這在以往被視為男性自我實現的過程——泰坦暴君克洛諾斯被兒子宙斯推翻並碎屍萬段,或是該隱弒殺自己的兄長亞伯;如今,《給女兒的話》改以女性演繹,闡述人類生命成長超越性別的共同道路,寫下創作者和下個世代的自我認同,也為全體觀眾帶來更多省思。最後期盼作曲家陳士惠在演前講座時宣稱在作曲時引領她前進的那份「直覺」(intuition),繼續為這個世界帶來更豐碩的藝術創作和啟發。

《給女兒的話》

演出|國立臺灣交響樂團
時間|2024/03/24 19:30
地點|誠品表演廳

Link
Line
Facebook
分享

推薦評論
如同本劇的英文標題《Or/And》,演出從第一景作曲家即自問出「或」與「和」的難題,隨著劇情推演,也道出我們時常用「或」來區分身份,但選擇這樣認同的人,其實同時也兼具著其他的身份或是立場,但「和」反而能將各種身份連結,這或許才是人生的普遍現象。劇情以排灣族的祭典、休士頓的示威遊行來說明作曲家的發現、用與女兒的對話來凸顯自己在說明時的矛盾。
4月
08
2024
這個新的感知形式,從被動接收到主動組裝的變化,其實也是數位藝術的主要特徵之一。數位媒介向來有利於重複、剪貼、混音等行為(技術上或比喻上皆然),讓音樂作品變成了短暫(transitory)且循環(circulatory)的存在,形成一種不斷變動的感知經驗。有些學者也稱此為「機械複製」(mechanical reproduction)到「數位再製」(digital re-production)時代的藝術演進,是數位技術之於欣賞者/參與者的賦權。
4月
12
2024
如同本劇的英文標題《Or/And》,演出從第一景作曲家即自問出「或」與「和」的難題,隨著劇情推演,也道出我們時常用「或」來區分身份,但選擇這樣認同的人,其實同時也兼具著其他的身份或是立場,但「和」反而能將各種身份連結,這或許才是人生的普遍現象。劇情以排灣族的祭典、休士頓的示威遊行來說明作曲家的發現、用與女兒的對話來凸顯自己在說明時的矛盾。
4月
08
2024
雖然缺乏視覺與肢體「實質的互動」,憑著聲音的方向、特質給予訊號的方式並非所有人能馬上理解。但妥善規劃層次分佈,凸顯夥伴作為主體的演奏技巧,不受他人影響成為團隊中穩定的存在,正是鋼琴家仔細聆聽音樂本身,以及信賴合作者所做的抉擇。
4月
08
2024
第四樂章的開頭,在三個樂章的主題動機反覆出現後,低音弦樂示範了理想的弱音演奏,小聲卻毫不壓抑,可以明顯感受到樂器演奏的音色,皆由團員的身體核心出發,並能游刃有餘地控制變化音樂的方向感,而轉而進入歡樂頌主題的齊奏。
4月
04
2024
常見的音像藝術(Audio-Visual Art)展演形式,在於聽覺與視覺的交互作用,展演過程透過科技訊號的資料轉換、以及具即時運算特性讓視聽合一,多數的作品中,這兩者是無法被個別分割的創作共同體,聲音與影像彼此參照交互轉換的連動,得以構成音像雕塑的整體。
4月
01
2024
前三樂章樂團在小心翼翼之下,略少一分現今流行詮釋莫札特往往帶有的乾脆,而第四樂章,琉森室內弦樂團的演奏在以往的方正中多了一絲狂野,音樂更為緊湊,在弦樂的快速演奏與木管的長音舒緩之間,有相當理想的平衡與對話。
3月
27
2024
下半場齊瑪諾夫斯基(Karol Szymanowski)的《夜曲與塔朗泰拉舞曲》是相當成功的開場演出,Bomsori也明顯給予得比上半場更滿,與鋼琴的合作也是水乳交融。這首曲子以安靜開場轉至瘋狂,再從多消長沉澱,處處都是難題,也需要好的音樂設計,但也因為音樂家沒有打安全牌,每一個撥弦或是泛音、雙音都讓演出精彩奪目
3月
22
2024
古典音樂的結構雖然嚴謹,但演奏時卻充滿了靈活性。室內樂除了展現個人特質與炫技感的同時,又可與夥伴享受直達內心深處的親密感,在舞台上發揮一加一遠超過二的力量。與慕特演奏完三首安可曲,面對聽眾飢渴的呼喊,歐爾吉斯便邁開雙腿──伸手將琴蓋給關了。
3月
20
2024