《山路上》是延伸自陳映真1983年創作的小說《山路》的獨腳戲。延伸有對話的意味，應也更有從歷史重新找到當下自主位置的企圖。但，很顯然地，劇作家在這方面，顯得節制而客氣了！這麼說，主要從戲一開場，主角的旁敘起了頭，表達她與父親去參加一場追思會，拉出會中演唱民歌〈少年中國〉的意象。這歌便也拉開了並非很深入的、對於世代間關於國族認同的重點。不難理解，女兒對父親淚流滿面地從追思會回家，在對父親的國族認同困惑之餘，也以不捨的關愛，深自內心的表達了，對於父親一輩人孤寂老去的憂傷！在動人之餘，不免引發更為深入的思考，即是：如果這父親與女兒之間的隔閡，僅僅是世代間對國族認同的差距，恰恰無法道出歷史那一端，面對中國革命所掀起或帶動的第三世界革命，在國際左翼近現代歷史上，所代表的深刻意涵；當然，這也一併涉及小說《山路》所涵蓋的1950年代白色恐怖肅殺，為島嶼在文化冷戰的籠罩影響下，全然切斷與左翼思潮連結的背景相關。

啟動與歷史對話的最大挑戰，通常來自於如何歷史化往昔的事件，進而賦予共同記憶當代的意涵。所以，亞里士多德說：「詩比歷史更真實」。我們更進一步，也可以說：「劇場得以生產活化後的記憶」。這麼說，好似給了創作者太大的提問或要求；但，設若將評論看成是另一種對話或反思的開始，則這樣的探討，會是共同將躺在地底的歷史，重新歷史化的開端。這樣的重新開始，將讓戲中戲裡的女兒，有了超越二二八悲情之外的視野，在白色恐怖肅殺的遮蔽記憶中，隔著漫長的戰後，台灣依賴美日帝國發展的經濟軌脈間，省思小說《山路》裡，作為一位身懷救贖意識，而寧願投身貧困的礦坑家，並瞞住一家老幼，說出：「我是國坤...妻子。」的少女蔡千惠。

那麼，蔡千惠的救贖意識是什麼？這是小說的核心主題。首先，在最表面的層次，當然是因為她的二兄漢廷熬不住情治單位的嚴刑拷打，終而屈降並供出國坤、貞柏等涉案的事情。這形成蔡千惠內在裡良心與愛情交互的拷打與質問。她直覺自己是共犯的罪人。然而，進一步的探索，贖罪並非救贖的全部，就好比耶穌揹負十字架上刑場時，祂以宗教表現出來的神聖性，是為救贖世人的罪。我們關切的是，當宗教的普遍世俗性轉作人間實踐的考察時，在直面現實並超越現實的層次上，讓我們見到蔡千惠：一個原本深有教養並懷抱著幸福婚姻美好夢想的女子，像是走進了自身所營造起來的救贖世界中。這顯得非比尋常，因為普遍上說來，女性並不那麼在進步的社會意識上被接受的年代，竟然，她以救贖之身走進白色恐怖風暴席捲過後的斷壁殘垣間，佯稱是被槍決的國坤的妻子，在他礦工家庭中，以媳婦的身分待了下來，等候漫長卻懷抱著不滅希望與理想的生存信念。

在大約皆以男性為主體的白色恐怖受難圖譜間，蔡千惠的現身與獻身，恰好在性別意識的革命構造中，推動了女性以救贖取得解放的道途，這是在原著《山路》中，相當關鍵且重要的環節。可以說，這位以單薄的女性身體，推動著煤車在山路上，狠狠地以毀滅而重生的精神狀態，所模塑出來的蔡千惠，是從虛構的小說中，躍出紙面前來現實生活中，與我們直面革命與肅殺記憶的核心人物。這麼看原著《山路》與改編成獨腳戲碼的《山路上》，我們恰在其救贖的主軸上，發現這個重要介面的缺如。蔡千惠以一個犧牲自我的女子，在暗黑的政治年代中，被提升了一介平凡女子的精神層面；也是在這樣提升中，做為讀者或觀眾的我們，透過移情作用的洗滌，感受到對於失落價值的自我提升。我想，這效應無庸置疑得以在我們的感知上通行無礙，卻也讓我們進一步思索：在一般說來，性別意識被壓抑的年代裡，女性如何面對革命的改造，以及革命帶來的社會價值的全面翻身？這提供了我們走進蔡千惠的內心世界中，目睹她如何從革命者的愛人轉化為充滿悔恨、包容以及生命大愛的母親。雖然，她沒有一日當過日常意義上的母親。

以上的訴說，是在冷戰/戒嚴體制的反共撲殺下，經由對於當年地下黨人在白色恐怖下的遭遇，所形構出來的一種，從左翼思想出發檢視創作內容的切入點。對比的看來，在《山路上》這齣戲，我們接收到比較多的是：作為一位在政治肅清風雲中，忍受犧牲並堅韌生存下來的女性；較少的則是，以女性出發的革命救贖意識，如何面對一整個紅色獵殺世代的精神風暴，以及終至無法止息的對於革命倘若墮落了的關切。在小說《山路》中，蔡千惠以一封寫給貞柏桑的書信，完成對救贖的生命交代！其中，關切著中國大陸的革命，且深怕其成為「國坤大哥的赴死，和您的長久的囚錮，會不會終於成為比死、比半生囚禁更為殘酷的徒然…」。這樣的觀點，一直在本劇的劇情推動過程中，自覺或不自覺的缺席。其實，引發我們深思的，反而在於：動人心弦的小說，固然因為背後思想的加持，讓我們深入達成布萊希特在「史詩劇場」中的陌生化效果。然則，回過頭來看，動人的故事本身，仍是引發大多數讀者討論這篇小說的主要原因，這應當也涵蓋本劇的劇作家在內。人道的關切總是一切的起點，我們深自了解。但，《山路》的要點，卻在於超越人道關懷的左翼革命行動本身。

戲一開始，我們在空曠的舞台間，遇上腳色蔡千惠。親臨的，便也是在佈滿書報的迷陣中，展開一個女子與象徵戒嚴體制封禁空間的摸索或對峙！這是清晰的舞台符號，特別是一落落用繩子綁起來的書報，是解嚴前後，文字從埋葬的墓園被解放出來後，非常戲劇性的物件表現。雖然，在王墨林的幾齣重要作品中，都以這樣的方式來表現戒嚴身體裡，時代封禁的煙塵感。但，重組的迷陣運用，卻仍具空間轉換做場域時，如何將一整個左翼荒蕪年代的氛圍，帶進感知區辨狀態的實質功效。然則，我們也要問：以戒嚴身體的壓殺，表現噤默年代下的女性——在小說《山路》中的蔡千惠，足以呈現一般意義下，遭遇人權迫害一代人的抑鬱與奮進；而蔡千惠恰又不僅僅是戒嚴意義下的受害者，伊在一個暗無天日年代下的救贖，映照的是冷戰封鎖下，包括台灣在內東亞左翼，面對民眾的、民族的分斷所形成至今帝國封鎖的一環。

總的看來，以上訴說，無疑並非《山路上》這齣戲主要關切的範疇。這樣的訴說，也牽涉著腳色的出場，如何織起一片天地的問題，通常在戲劇表現的張力上，透過腳色的扮演，當然是鋪陳情境的最佳手段。因而，單一的獨腳戲，很難成就蔡千惠與國坤及貞柏的情愛與革命情感，以及之間的掙扎及衝突，而這卻是小說《山路》鋪陳出救贖主題的焦點所在。同時，非常值得討論的重點在於，推進這齣獨腳戲行動的核心意象，恰在於身體敘事劇場的表現方法。亦即，透過身體的主體意識與表現，將劇場的情境融入或溢出於舞台裝置中，藉以取代傳統語言式的說故事的入徑，這是導演高俊耀一直以來掌握得很得體的創作進程。然則，回觀整齣戲，獨腳戲演員的身體表現顯然勝過敘事張力。當然，這和她敘事的內容有很大的關聯。如果，他有機會說出埋藏身體內在深處的救贖感，哪怕僅有一句詩的直白，都讓我們走進無縫接軌的、一整個地下黨人革命的青春裡！

這也就像劇中多面向角度拉起的網，向我們攤開：一個孤弱且堅毅的女性，在荒蕪時空下，與成捆書報所象徵的荒蕪歲月，所形成的對峙張力。而張力的背後，則是封禁的戒嚴年代中，一個在冷戰文化封鎖下，步上鶯鎮山路的女子——蔡千惠。