化繁為簡,餘韻迴盪《奪嫡》
12月
18
2019
奪嫡(臺灣戲曲學院臺灣京崑劇團提供)
Link
Line
Facebook
分享
小
中
大
字體
930次瀏覽
林立雄(特約評論人)

《奪嫡》是編劇吳明倫的劇本,這次的演出版本是修整自其獲教育部文藝創作獎的《楊廣奪嫡》。《奪嫡》源於隋煬帝楊廣扳倒太子楊勇的故事,在歷史上,能夠與之並列者還有唐朝的玄武門之變、明朝的靖難之變等。而在當代學術界對隋代歷史的研究提及,楊廣奪嫡一事的記載,事實上是帶有後代史官的渲染與取材方向的問題,其實藏有相當多的創作成份;但,創作的其中一種可能,本就是在歷史事件中找尋縫隙、見縫插針的一種想像,這正好是吳明倫借之創作的最好空間。

「楊廣奪嫡」這一歷史事件有相當多能關懷的視角,不過吳明倫在創作時似較以「人」為出發,放棄大背景的論述,巧妙地將視角凝聚在「奪嫡」這一事件背後——為什麼奪嫡事件會發生?為什麼手足會相殘?最後,隋文帝楊堅與獨孤皇后何以遭受楊廣的算計?在教育部文藝創作獎獲獎作品的原稿中,我們可以在第九場的奪嫡、繼位之後,看見很多的「聲音」(比如楊堅、楊勇、獨孤皇后)出現,說到「楊廣現在可以笑了」,似要試圖創造詭譎的氛圍,帶著些許後設的理念在裡頭。

經過修整之後,劇中人物僅留存隋文帝楊堅(黃昶然飾)、獨孤伽羅(顏雅娟飾)、楊廣(王璽傑飾)與楊勇(孫顯博飾),讓全劇更凝聚在這四位重要人物身上,簡潔卻不簡單;全劇的氛圍、意旨也變得更加深沉,人性的黑暗也在「留白」與「不說」之間,透露出更深層的恐懼、害怕。《奪嫡》可以說是變得「簡單」了,但劇中那值得思考的厚度並沒有被改變,主要是修整後劇情的連接緊湊,衝突向上堆疊,高潮最後迸發,不再額外添加後設的囈語,因而觀後仍能讓人感受到餘韻後強烈的後勁。

全劇經營在楊廣如何算計,最後奪走楊勇的太子之位。楊廣的次子身分、楊堅的偏愛、孤獨皇后的偏私、楊勇的毫不設防,呈現在劇中四位人物的描寫;其中,楊勇與楊廣還算得宜,不過楊堅與獨孤皇后的心理層次卻稍嫌不足,以篇幅小且濃縮的編制中,不免會有些功能化。比如為什麼楊堅偏愛楊廣?獨孤皇后為何又愛楊勇?獨孤皇后最後選擇相信楊廣的內心轉折仍不夠強烈,或許,未來再演,可以往這一層面再思考補足,全劇會更加驚心動魄,甚至對人性的提問可以看見更多層次。

除了文本以外,值得一提的是四位演員在本次演出皆有出色表現。其中,演出楊廣一角的小生王璽傑,比起他於過去演出傳統戲或新編戲時,都有很大的進步。主要是相較於過去,以及本劇的其他演員而言,「嘴皮子功」的表現確實有明顯的亮點,每一張口、噴口,都相當清楚漂亮。編腔為王璽傑在唱段中安排了幾個高腔也都唱得相當精準,亦相當襯托人物內心情緒表現。雖然楊廣一角,並沒有太多厲害困難的身段安排,但他藉由掌握整體節奏,以及詮釋人物的角度面向,讓楊廣被形塑的相當立體──壞不只是壞,而是有層次、經過堆疊的,這點對於一位青年演員來說並不容易。

最後,或許是因為劇本設定或是書寫的關係,並不是所有演員都以「韻白」進行對話,而是楊廣、楊勇以「京白」(又或者說是字正腔圓的中文、話劇對白)對話,楊堅、獨孤皇后則以「韻白」對話。雖然,這對於習慣於看傳統戲的觀眾而言可能會有點突兀,但話劇化的對白,反倒能夠讓人物的表現變得更生活化、更貼近觀眾,甚至讓人物的形塑變得更加立體而不帶疏離感。整體而言,《奪嫡》是中規中矩的,雖然實驗成份不高,但端看編劇如何好好說一個故事、演員如何穩穩形塑人物,亦何嘗不是一種好的呈現?

《奪嫡》

演出|臺灣戲曲學院臺灣京崑劇團
時間|2019/12/08 14:30
地點|臺灣戲曲中心3102多功能廳

Link
Line
Facebook
分享

推薦評論
整體而言,《奪嫡》符合臺灣京崑劇團近年來的演出選材特色,並以家庭關係來看家事與國事的連動性,無論是選材、議題操作,或是演員表現都有亮點,劇本亦有成為大型製作的潛力,或許可以期待此劇本在未來的重新修編與擴大後,以另一種風貌呈現給大眾。(蘇恆毅)
12月
18
2019
就其創作主題而論,《1624》貼近官方政治意識對臺灣國家發展的想像:以厚實的經濟實力競逐全球市場的海洋國家(「在開闊世界,留下我的行蹤,離開故鄉,去尋找黃金夢鄉」);就其演出形式而論,《1624》毫無保留地隨應社會風潮:堅定的本土姿態(以歌仔曲調唱出「阮是臺灣」的心聲),充滿商機的粉絲現象(種類繁多的周邊商品),網路世代的閱聽習性(我們都是Gameboy);就其創作意識而論,《1624》滿足了所有「政治正確」的標準:「原住民」(「臺灣土地是我們西拉雅的」),「女性」(女祭司尪姨、女海商印姐瓦定),和「轉型正義」(「翻轉受傷的皺褶,新的咱已經成形」)。綜合言之,演出團隊身後的官方文化機構,藉由這個充滿宣示性的唱詞,華麗的視覺意象,舞台明星和粉絲熱切互動的表演景觀/奇觀,整編臺灣主體的文化論述(「只要住在這片土地上,我們就是一家人」、「你我初見各言語,今日能通留文書」),化解社會內在矛盾(「每一道皺褶有歷史的傷,每一吋新生有熱情溫純,新的時代展開完整的自我,對所有受辱的生命,要有理解和包容」),進而確認所謂「本土政權」(「阮是臺灣,阮是臺灣」)的正當性。
3月
13
2024
「複數」於焉構成這場燈會大戲的策略,卻也成為某種必須,甚至是枷鎖——既是創作對1624年的解答,亦是問題。由於1624年本身帶有的複雜意義,也延伸出《1624》在製作背景裡必須承擔的複雜訴求,包含史觀建立、族群重思、國族定位等,表現在內層、甚至已滲透到外層的是:四百年後、身處2024年的我們嘗試以此為出發點重新面對自身的過程。《1624》在某種「有臺灣意義」的燈會大戲框架下,又以「臺灣與世界相遇的起點」為題,同時得肩負「臺灣與世界相遇的責任」,甚至是延續《見城》以來的榮光,步步從一面城牆(《見城》)、一座城市(《船愛》)到整個臺灣,最後只變成一部「不夠爽的爽片」——但,一部戲究竟得被賦予多少責任?
3月
11
2024
相較於《媽祖》演出帶來的在地饗宴,《1624》雖然故事以臺南為核心,卻可見以城市躍居國家定位的意圖。整體舞台架構以船帆為意象,帶出各國海上競逐的主題,醒目且特殊的舞台別開生面,然而舞台裝置過大也稀釋了演出的效果,即使坐在觀眾席前中段,仍無法看清台上演員的走位與身段,多數時候仍須透過螢幕來輔佐理解劇情,這或許也是此類大型戶外展演的問題所在,平視式的視角、太過遙遠的舞台,並不利於多數觀眾的觀賞。
3月
11
2024
《長安花》雖然返回〈李娃傳〉,卻不依循〈李娃傳〉一見傾心的愛情開端與終成眷屬的團圓結局,亦非採用古典小說的「雙美」舊套,而是回到唐時「良人賤戶不可通婚」的真實,從有距離且不圓滿的愛情,反面證實愛情的深刻雋永。這樣的詮釋角度,確實為這個故事打開新的局面,但若說要完全跳脫元明以來的戲曲創作,卻仍有一定的難度。
3月
04
2024
此劇改編自《我不是忠臣》,原作題名直接點出價值辯證,而改編將主軸立於袁崇煥生平,描述明末女真崛起造成東北不安,袁崇煥起而平亂,戰亂導致君臣逐漸離心,最終被凌遲處死。此過程與崇禎登基之路交錯,呈現雙主角結構。雙主角這樣的媒介,把不同處境的憂傷並聯。觀眾依隨雙主角歷經理想破滅引發的信念變化,看見戰事如何改寫人的意志和思維。
2月
22
2024
民戲最受推崇的是飽含腹內功夫的活戲技藝。指的是在廟口上演的歌仔戲——民戲,通常沒有劇本、臺詞,甚至沒有文字資料,由主要演員口述故事情節,透過口傳心授,由演員臨場發揮、相互配合。因此,常年表演經驗累積出來的腹內功夫——活戲,是民戲最受推崇的藝術價值。
2月
08
2024
《劉姥姥和王熙鳳》為台北新劇團2023新編戲齣,編劇兼導演李寶春意圖打造非屬彩旦亦非純然老旦的「劉姥姥」,將目光放在劉姥姥與王熙鳳兩人互動產生的情誼上,跳脫以往戲曲紅樓夢的敘事架構,注重角色本身故事。以京劇演員四功五法的底子為基礎,延伸原著角色特性,結合螢幕投影科技,意圖發展出不一樣的紅樓故事。
2月
08
2024
試著把觀看的視線放寬,就會發現——在室內劇場之外,歌仔戲仍以酬神喜慶的祝儀形態散佈在各廟埕民家。這類演出就是外台民戲,沒有劇本當天才依講戲仙安排現場決定劇碼。陳美雲歌劇團便是大台北地區名氣響亮的老字號歌仔戲劇團之一。
2月
06
2024