金鷹閣電視木偶劇團（以下簡稱金鷹閣）成立於1970年，該團演出形式曾歷經傳統戲和內台時期金光戲，到了第三代團長陳皇寶，以電視木偶結合3D動畫和最新投影技術，發展出金鷹閣獨特的表演風格。該團曾於2009年進到高雄至德堂演出《魔鬼．空門》，為國內少數較早即擁有現代劇場演出經驗的布袋戲團體。

金鷹閣最大的特色在於，其所使用的電視戲偶高達110公分（將近三尺三寸），從表演技法來看，早已脫離掌中技藝的範疇；然而，電視戲偶的發展完全是因應電視螢幕的表演型態，進到劇場之後，是否能像傳統偶表現精緻細膩的擬人動作，或是能否如金光戲偶般的靈活多變，巨大化／電視化的戲偶如何在劇場裡展現特有的表演風格，不禁令人好奇。

此次演出的《蒼狼血印》，首演於2011年的高雄春天藝術節，可以說是「玉筆鈴聲世外醫」系列的新編單齣戲。「玉筆鈴聲世外醫」曾是南台灣最負盛名的金光戲人物，當年是由著名講戲先生陳明華為高雄「國興閣」的張清國編排，推出之後大受歡迎。【1】而《蒼狼血印》的故事，主要講述玉筆鈴聲受邀前往大漠的蒼狼王朝參加慶典，不料卻意外捲入王位繼承之爭。全劇在玉筆鈴聲的故事背景中虛構另一蒼狼王朝，整體仍是按「劍仙戲」的情節套路去編排，即使不熟悉玉筆鈴聲系列的觀眾，也不會在看戲時產生理解困難。

此次《蒼狼血印》的舞台使用高、低雙層平台，高平台（約一人高度）靠上舞台處，低平台（約到腰部以上高度）近舞台口，平台兩側以翼幕為界，最上舞台處則是懸掛投影布幕。值得一提的是，藉由雙層平台與投影幕三者之間的空間，成功打開演師可活動的空間，在打鬥時可以做到更為流暢、精彩的動作，而透過平台的高、低落差，在視覺上也能產生景深的效果。舞台投影除了用以場景示意外，隨著情節發展，動畫特效也能適時地跟投影結合，【2】在視覺上，製造出如同在觀看巨型螢幕的感受。

若和2011年的演出相比，最大的差異是由原本的現場樂隊（高雄市立國樂團）演奏改為錄音撥放；此外，為了特別凸顯蒙古風情，此次加入蒙族傳統樂器馬頭琴的演奏和呼麥的演唱。然而整場演出下來，滿溢的音樂情緒已然掩蓋全劇的人物情感，除了主角玉筆鈴聲出場時有專屬主題曲外，其他段落之音樂並未從戲劇情節做一整體性的考量，而僅是單一、重複的情境配樂使用（如宮廷場景、懸疑緊張、抒情、打鬥時的情境），因而容易造成聽覺上的疲乏。隨著場景轉換，音樂也被迫切得零碎、片段，且往往會先於場景出現，觀眾在不知情節發展的情況下，音樂已預告接下來的場景，此點殊為可惜。相較於撥放錄音的方式，唯一現場演奏的馬頭琴，嗚咽低鳴的曲調流盪在劇場空間裡，無疑成為全劇的亮點。

主演陳皇寶的口白清晰、流暢，在角色詮釋上五音分明，尤其難得是在第一場的宮廷戲中，為展現王朝氣勢，場上一共出場多達九名男性角色，而主演能依每個角色的人物設定，藉由語氣高低和語調速度的改變，精準演繹多達六個主要角色彼此間的對話，從中可見主演之功力。

此外，在進入到打鬥場景時，主演會適時加入旁白——此種旁白多用來描述打鬥發生的過程，或是用來描述場景氛圍，【3】這也是在電視和外台布袋戲演出時經常使用的手法。惟須思考的問題是，布袋戲中的旁白使用多是在什麼情況下出現，【4】若在劇場中使用，脫離原本的表演生態時，如何配合整體的演出風格。從當天演出的情形而言，旁白的介入反而形成一種干擾，一種強加式的告知，阻斷了觀眾的想像和感受。儘管旁白的使用也是一種語言藝術的呈現，但當下更多變成展示性的表演，而歧出於戲劇表演之外。

若從布袋戲的演變發展來看，金光戲源於傳統布袋戲的改變，電視布袋戲又是金光布袋戲的電視化，不管是傳統還是金光，甚至是電視布袋戲，都有其各自的欣賞重點與審美標準。如果細膩、精緻和擬人是傳統布袋戲的強項，靈活、百變和天馬行空是金光布袋戲的特色，那麼，當電視木偶離開電視螢幕，走進「現場」時，它需要克服和面對的會是什麼？

從金鷹閣的發展來看，其所追求的是在感官視覺上的突破，在操偶技巧上敢於嘗試創新，如劇中刺狼張弓射箭的技巧，以及界天薩滿在台上如「變臉」技巧一連換了五套衣服；或是劇中先覺對決時，戲偶刻意加長的手臂與靈活的四肢關節，可以做出各式華麗的招式動作，再結合背後的浮空投影特效（取代金光戲的飛劍、轉盤和大型戲偶道具），展現各自的絕世神功，在觀看時確實如像在看大型的電視螢幕。但就電視和劇場來說，電視木偶在螢幕上經過鏡頭的特寫、剪接，觀眾所見是被選擇、編排過的成品，而劇場裡的觀眾，則可以在演出過程中自由選擇想看什麼；也因此，整體畫面的考量和各項元素的配合顯得格外重要，【5】如此才能在劇場裡提升作品的精緻度。

可惜的是，《蒼狼血印》的劇本風格是金光戲的敘事模式，舞台表演有著濃厚的外台氣息（如打鬥時會搭配拳掌的音效和爆破彩帶），高大的電視戲偶又是朝向寫實的表演風格，而情緒滿溢的國樂團配樂取代布袋戲主演，主導整齣戲的節奏與氛圍，儘管主演口白功力精湛，卻只能是在舞台上娓娓道來的說書人。

離開螢幕的電視戲偶，在走進劇場後，是否有必要再造另一個「框」，限制自己，也限制觀眾的想像；畢竟，劇場是一個「觀看」的地方，如何回歸布袋戲表演的本質，在劇場裡建構電視戲偶與觀眾的觀演關係，重拾劇場最重要的「現場性」，仍是值得持續探索的方向。

註釋

1、團長陳皇寶在受訪時曾表示：「父親陳錦海年輕時曾向『國興閣掌中劇團』的張清國拜師學藝，學習他所創的《玉筆鈴聲一生傳》劇碼，而後陳錦海成立『金鷹閣』，仍以『玉筆鈴聲』為創作素材，……。」見〈金鷹閣掌中劇團 突破傳統〉

網址：https://www.merit-times.com/NewsPage.aspx?unid=2541（瀏覽日期：2021/06/02）。

2、如二王子在閱讀皇后書信時，便以投影方式呈現皇后的立體影像；又如鬼面具欲取「蒼狼血印」時，戲偶隱身變成動畫飛向投影的塔尖。

3、詳見陳龍廷：《臺灣布袋戲的口頭文學研究》，台南：國立成功大學台灣文學研究所博士論文，2006年，頁182。

4、陳龍廷提及，布袋戲中的旁白使用，可能是受到台語老歌的啟發，或與台語默片時的辯士口頭表演有關，抑或新劇表演的語言型態影響，仍須進一步釐清。同前註，頁183。

5、例如劇中的阿體對決巴鬼愁時，兩個角色化作人形布偶，突然出現在觀眾面前，雖能製造驚喜效果，但兩人動作看似未經排練，打鬥時也僅是拉拉扯扯的配合拳掌音效，隨著燈暗而後下場。