起於書齋，終於書齋。

書齋，是當代傳奇劇場安放浮士德（吳興國、朱柏澄分飾）之處，似乎也作為其解讀歌德（Johann Wolfgang von Goethe，1749-1832）《浮士德》（Faust）的角度。當他穿越時空、重述生命、超然虛實後，終究得回到最初的起點，也是最後的終點──老年，作為生命之盡（無論是否未盡）。或許，早在浮士德應允了魔鬼（吳興國、朱柏澄分飾）的條件時，就已將靈魂交付予他；只是，再次過完此生、而必須真正奉獻靈魂的此刻，浮士德也有了不同心境，如最後所吟唱的：「當下即永恆，千古只一瞬／……生命在最後一刻獲得寧靜／我要說，美啊，時間請停留……」。

自歌德二十四歲時（1773）起筆、完成於去世當年（1831）的《浮士德》，不僅作為五十八年歲月的代言（如他在完成《浮士德》時，於日記裡所說：「主要的事業已經完成。」），更在寫寫停停的過程裡烙印了整個時代，包含歌德對時事或他人新作的感想，【1】成為12111行、且分為兩部的詩劇。楊武能認為：「就其故事內容，我們可以把《浮士德》簡單地歸納為：一齣悲劇，兩個賭賽，五種追求。……以此為出發點，我們可以進一步認為，浮士德博士的五種追求──加上他在與魔鬼打賭前對知識的追求──就象徵著人生一個個不同的境界；而其中最有意義和最崇高的追求和境界，就是投身於替大眾謀幸福的事業。」【2】在狂飆運動（Storm and Stress）之際，《浮士德》作為德意志地區浪漫主義的產物，重新思考人類、神魔的價值與愛情、感官的追求等，並藉浮士德體現不同的追尋歷程。

坦言之，當代傳奇劇場版《浮士德》不長不短的演出時間──相較於厚重的原著，三小時半左右的演出確實不長，卻也多過一般演出常見的長度（況且，完全超過節目單所標記的演出時間）──的確對原著進行大幅度的刪減（像是前述提及的兩個賭賽之一的「上帝與魔鬼的打賭」就被捨棄）。身為主創者（導演、主演）的吳興國認為，其以浮士德所經歷的五個悲劇「知識、愛情、政治、尋美、理想」為改編／創作的戲劇架構；【3】但，全劇唯有「愛情」表現地較為濃烈與明確──上半場的情節集中在葛蕾春（黃若琳飾），而下半場則以海倫（張碩庭飾）為主。情節則多半流於古典式的老派通俗，與現代觀眾的情感接收有所距離。像是浮士德與葛蕾春的性愛與交往，以及葛蕾春其兄（王盈凱飾）、其母（蔡佳君飾）的死亡，都在拖沓的情節裡窘迫於草率的情感表現。下半場雖試圖藉海倫／女人／母親的眼睛去觀看政治與戰爭，並以兩人之子浮烈（黃鈞威飾）為故事轉折，但整體表現並不明確，內部情感也稍嫌稀薄。甚至，作為浮士德重生極為重要的「理想國」，僅占短短一場，且草草帶過；壓根不如其所認為的「選擇女人（海倫）與政治（理想國）各占一半的分量」。【4】

簡化原著雖是必要之舉，卻未見濃縮其厚度後的精煉，仍舊過於冗長而衝擊觀眾習慣的演出時間。甚至，落幕時只感受到一種「什麼都沒說」的悵然。「人生彷若黃粱一夢」大抵是當代傳奇劇場詮釋《浮士德》之意，如戲裡所說的：「美啊～請停留！」以及「擁有的，遙不可及，逝去的，真實不殞。」對於時間的感慨也來自於一切終歸無有，而形成中西共有的哲理。乍看，似乎延續《等待果陀》在「螺旋式等待」【5】裡的某種虛無，卻又截然不同。《浮士德》實是在接續眾多斷裂情節的過程裡，流於過淺的文本詮釋與語言堆疊，導致情節背後所欲傳達的哲學思維並無法有更完整的積累，因而產生匱乏。

相較於文本解讀的稀薄，《浮士德》在「形式上的跨越與混用」是吸睛的（不僅是當代傳奇劇場的長處，亦已形成台灣當代戲曲發展的重要脈絡之一）。其融會相異的色彩調和或並置成斑斕的色調，最後呈現瑰麗的色澤作為故事樣貌。《浮士德》的形式都至少混用兩種以上的元素，不管是舞台、場景、服裝、語言、唱腔、音樂／配器與表演方法等，卻非融合，仍可見其接續處──造成的結果是，視覺與聽覺所接收到的畫面雖目／耳不暇給，卻過於凌亂，也在中西文化並置的過程裡難以釐清其選擇的意義與原因。

像是劉培森設計的舞台與王奕盛搭配的投影，時而出現不中不西或忽中忽西的古典裝飾、時而又有近現代的布置（如書齋裡的儀器、骷髏等），往往落入符號化的表徵，且是簡略、粗糙的。其場景命名的模式，忽來個中式的「金鑾殿」、「上林苑」，又有以西洋姓名定之的「海倫」與「葛蕾春」；雖無不可，卻難理解其命名邏輯背後是否有助於《浮士德》的轉譯與詮釋。最使人咋舌者為下半場之四「山海經」，雖意圖融會中西想像，但生化人（黃鈞威飾）、獨目宮女長（林聖倫飾）、鳴蛇（蔡佳君飾）的出現只淪為服裝、道具與聲光的展示／走秀，既無助於情節推動，亦難有表演方法的開發。而康延齡的服裝元素雖是豐富且有想像空間，但在已過於多彩的舞台之上，既造成視覺疲勞，部分設計也被燈光、舞台所吞噬。當然，我們可以認為這些形式的混用乃是建構於《浮士德》本身的神話空間與想像性，甚至展現中西共有的哲思；但，又過度後設解讀了。

不斷令我陷入思考與疑惑之處，更在於《浮士德》的表演形式與方法，從音樂到演員詮釋（包含唱腔、身段等）。王乙聿所作之曲，不僅悅耳、動人，更是《浮士德》推動情節、凝鍊氛圍最有功者（此外，演奏者以流浪樂手的身分穿梭於立體舞台，也是神來之筆）。但，中西樂器的配置卻有點像「塊狀」的安插──古箏、二胡與大提琴的銜接點，有打斷情緒之嫌。同樣是「塊狀」結構的還有演員的表演方法：身體時而京劇身段、時而現代舞蹈；吟唱時而京腔、時而（類似）音樂劇或歌劇。表演上的選擇似乎並不為情節、文本服務，更有些隨機性，或是因應演員素質／本能而設定。特別是葛蕾春的表演，更像是不到位／鬆掉的京劇演繹，在整個故事所形成的時空裡顯得尷尬無比。

回頭檢視當代傳奇劇場的創立，乃是「藉西方經典之作，進行京劇改革」，故有「企圖由京劇之轉型導致蛻變形成另一『新劇種』」【6】之說，因而別於其他戲曲團體，開創出一條全新路徑，並改變當代戲曲的表演體系。不過，新型態的探索並非易事，創團初期之作仍以「京劇」作為本體進行實驗（不管是靠攏或是偏離），這也立基於演員出身京劇（包含吳興國、魏海敏、馬寶山、盛鑑等人）；但，自《歡樂時光─契訶夫傳奇》（2010）之後，京劇似乎開始走離主體。雖仍清晰可見唱唸做打於其中之痕跡，但其多半被定位為「歌劇」、「音樂劇」等，甚至是一種「整體藝術」（「整體藝術」的形成大概也是近期當代戲曲展演的趨勢）。只是，以《浮士德》來說，不管是創作者或觀眾都無意也無須將其劃分為「戲曲」，而有更開放的視野進行詮釋或觀看；如此難究其理的放入京劇表演，所凸顯的反倒是：創作者陷入一種「因為演員來自戲曲訓練」的迷思，而離「新型態」有愈遠之趨勢。

不過，由吳興國與朱柏澄分飾老年、青年浮士德與魔鬼，藉其師徒的表演與身分實也拉高了詮釋層次，其中更包含了骷髏（黃鈞威飾）披上老年浮士德的外衣走出書齋的橋段，讓扮演的意義更為深刻。其成立於戲曲本身的寫意表演與行當技法（雖說，浮士德以武生裝扮是有些詭異的），更呈現表演的多重寓意與詮釋層次凌駕純粹的文本解讀──不僅暗示了浮士德與魔鬼作為「同體」之存在（於是，魔鬼的誘惑不過只是浮士德心裡的慾望或另一聲音），更穿透真實與虛構直指生命經驗與表演藝術的傳衍，體現某種流派藝術的本質與意義。不過，作為當代戲曲裡核心人物的吳興國，已有別於傳統京劇流派的生成與建立──吳興國的表演藝術就是屬於吳興國，而不會也不該複製到另一人身上。於是，朱柏澄雖已有「小吳興國」之姿，但如何在吳興國之後成為「朱柏澄」，我想是可以期待的。

其實，如何憑藉吳興國的生命經驗去二度解讀或解構／重構經典文本再轉譯到表演層次，始終是當代傳奇劇場的獨特之處，如《李爾在此》（2001）、《等待果陀》（2005）、《蛻變（2013）》；在重新賦予作品生命的同時，也附著了創作者的性格。甚至，可在《浮士德》裡瞧見當代傳奇劇場過往作品的身影，如整體形式更趨近於《仲夏夜之夢》（2016）的音樂劇模式、浮士德最後盲眼卻看得更清楚也有李爾王（《李爾在此》）的體悟、以及類於《蛻變》的自白與體悟等。當然，更可能是經典作品擁有人類的共有情感與思維，卻也可見當代傳奇劇場自體創作生命的延續與思索。

最後，倘若當代傳奇劇場的《浮士德》所要說的是：生命重活一次，我們是否能夠安置那一去不返的青春；而那些曾有過的悔恨，重來一次後會妥善解決，還是增加更多後悔？於是，我們究竟得重新活過、死去幾回，人生才能圓滿呢？而吳興國在此生命階段演出《浮士德》，或許也有其將青春交付給表演藝術後，如何重新審視自己與過往生命的意味。於是，不管作為創作者、或是觀眾，在將自己的青春與之交換後，《浮士德》該是回顧之作，還是在回顧後有所沈思之創？或許，在其陷於過往形式混合與操作的窠臼時，該有更多檢視的可能。

備註：本文標題「我把我的青春給你」取自獨立樂團「好樂團Good Band」的同名單曲名稱，內文雖無關此曲，仍於此說明。

註釋

1、此處參考胡耀恆：《西方戲劇史（上）》（台北，三民書局，2016年），頁408-409。

2、楊武能：〈譯序‧說不完的浮士德〉，收錄於歌德著，楊武能等譯：《歌德文集》（石家庄：河北教育出版社，1999年），第2卷，頁14。

3、吳興國：〈美啊～請勿停留……〉，《浮士德》節目冊，頁20。

4、同前註3。

5、見廖玉如：〈重複與差異的等待──等待果陀、進城、車站之主題研究〉，《國文學報》第58期（2015年12月），頁168。

6、王安祈：《傳統戲曲的現代表現》（台北：里仁書局，1996年），頁102。