文　曾冠菱（專案評論人）

創立於2021年的時生劇團，以青少年教育為出發。此次推出劇團二號作《妖怪》，改編自野田秀樹的《赤鬼》。

《妖怪》與《赤鬼》的主要角色同樣有受村子排擠的「那女人」及其有點傻的哥哥、追求她的男子，還有一個不被大家當作人看的妖怪／赤鬼。《妖怪》保留了《赤鬼》所要傳遞「人比鬼還可怕」此一意旨，淡化原著中村民一方面嚮往去到海的對面（外在世界的隱喻），另一方面卻又排斥外來、說著不同語言者的矛盾。

在《妖怪》中，側重於母親對孩子的執著，最後釋懷而前進的過程。這得要從故事的開頭說起，由於「那女人」把親生小孩養死，而遭到村子裡的人唾棄，她背負了所有與詛咒、邪惡有關的形容詞。一日，暴風雨來襲，海上漂來一只妖怪，誤打誤撞進到「那女人」的家裡，似小孩的型態、聲音（而非如原著中的成年男性），喚起其深層的母愛，她逐漸找回活下去的動力。某日，海上漂來一封神秘的瓶中信，妖怪看到便激動著要去找親生母親，一直以妖怪母親自居的「那女人」大受打擊，甚至不惜以攻擊試圖控制「小孩」（妖怪）。

妖怪獨自划船回到海的對面，「那女人」帶著對妖怪的執念在恍惚間跟隨其後。她偶遇了一個講著相同語言的小男孩，一個失去小孩、另一個失去母親，兩人一拍即合，彼此療癒。倏忽，醒了，原來這一切都只是一場夢，所幸在旅程中，她似乎已從抑鬱的迷霧中走出。

整齣戲中，「那女人」作為母親的身分具有多次反轉，增加辯證空間。原先是村民眼中失職的母親，一次轉折是她一改從前默默承受眾人唾棄的性格，為了保護妖怪成了主動反擊的母親。這個看似完美的天秤，並沒有走向過度理想和樣板的發展，而是打破平衡：再一次反轉，這份母愛逐漸扭曲，化為將孩子（妖怪）擅自當作私人物品的執著，在妖怪氣惱的哀鳴中，「那女人」從被害者轉變成加害者。最後，逐漸接受並放下，只留下平靜。透過母愛的多重面向，進而呈現出在人生漫漫旅途中，迷惘（以「那女人」漫無目的划船的意象呈現）、執著，最終因釋懷而前進的核心概念。

妖怪（時生劇團提供／攝影李勉之）

妖怪（時生劇團提供／攝影李勉之）

相較之下，村民形象顯得單一。在此之前，先談表演形式，時生劇團掌握住野田秀樹在《赤鬼》中不斷替換的場景、遠超過演員數量的角色在表演過程中不斷切換的流動感。在《妖怪》中，主要角色由固定的演員擔綱，另外三位演員則輪流扮演村長及村民，快速轉換身分、性別、年齡等，演員的表演青澀而質樸，編排上畫面好看、趣味十足，觀眾能清楚看見身分在演員身上所流動的能量。

村民、村長台詞主要是由謠言所構成，繪聲繪影捕捉或創造，擔起推進與深化劇情的功能。這些資訊流竄於街坊耳語中，部分都已佚失，唯獨「301」——意指妖怪已經吃了300人，下一個即將成為第「301」人——此一詞彙在一來一往中被完整保存下來，構築一個「想像的共同體」【1】。這個詞彙使本來鬆散的群體，變得更有凝聚力，而這股凝聚竟是加深對妖怪妖魔化的利器。

不過，無論是哪種村民，都只展現出對「那女人」單一的見解，越是極力塑造排擠與被排擠的單一面向，越感覺人物定型且刻板。尤其是村長與村民有著位階及象徵等差異（甚至能進一步談民粹），但在處理上皆被扁平化，固著了詮釋上的能動性。因而，「那女人」對妖怪出於失去親生孩子而想彌補的母愛，或同為天涯「邊緣」人的情感，皆被淡化，說教意味遂被加重了。

上述所及，能看出編創的巧心經營，以諸多篇幅刻畫，無非是希望透過對比，傳達出人比鬼還可怕的意旨。赤鬼／妖怪究竟是什麼？正當似乎隱約提及移民、民粹等議題時，一切思考卻隨著妖怪離去戛然而止。前半段所累積之妖怪、海的對面所隱含的意象、村民對不同物種甚至是同村邊緣戶的偏見等諸多觀點，被重重提起，最後卻默默忽略不提，因此產生裂隙。也可以視為原著（人比鬼可怕）及改編核心概念（藉由母親對孩子的情感鉤出迷失、釋懷、前進的過程），在嫁接上產生斷裂。

整體而論，演出是迷人的，從表、導演，到舞台、燈光、音樂、服裝設計，足見製作團隊的用心。據現場觀眾反應可見，包括我皆無不沉迷其中。能在野田秀樹的《赤鬼》中成功另闢蹊徑，並根據觀點發展出形式與文本的互文，對年輕的團隊來說實屬難得。當一齣演出已經達到既好看又能帶來思考時，下一步的「然後呢？」讓人期待。

註解

1、這六字借用1983年Benedict Anderson發表並出版《想像的共同體》一書，該書旨在研究與分析民族及民族主義。相較於建立在每日實際見面與互動的「現實的共同體」，想像的共同體使人民得以跨越地理、傳播時間、社會等差異，創造出歸屬感或達到一致的目標（甚至願意赴死）。原書中以小說為例，說明文學性的詞彙、隱喻，也是將讀者置入於某種共同的想像。本文借用這六字並非是要討論民族及民族主義，而是在演出中確實可以清楚看見因為「301」這個被創造出的詞彙，使本來鬆散的群體，變得更有凝聚力，而這股凝聚竟是在加深對妖怪的妖魔化。