舞蹈身體與戲劇身體之間的扞格《風起雲湧──七腳川事件》
10月
09
2012
風起雲湧—七腳川事件(原舞者 提供)
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薛西

1908年,日本人與七腳川社阿美族人之間爆發「七腳川事件」,爭戰延燒六年之久,不僅是日治時期原住民反抗史的又一頁,亦導致七腳川社從奇萊平原(該社居住於現今的花蓮縣吉安鄉一帶)向南撤離,文化、語言均因為此等離散發生變化;「七腳川人(Cikasuan)」的身分認同,也因百年流離,日漸複雜。

這是原舞者繼2008年《風起雲湧──七腳川事件百週年紀念演出》之後的重製。歷史事件一直是原住民劇場常見的題材,這種歷史與劇場之間的互文,時而投射出原住民的受壓迫經驗、離散與認同的議題等意義,亦連帶原住民歷經日本人、漢人主流社會宰制的遠因。因此,總能以其固有的歷史、文化意義打動人心。

在此我必須先指出的是,原住民劇場團體從創作基礎而論,至少存在兩種光譜,一種是像原舞者這樣的團體,從傳統樂舞出發,然後加進現代劇場手法;一種是從現代劇場出發,添入原住民歷史文化的團體,如莊國鑫原住民實驗舞蹈劇場、都蘭山劇團等。原舞者於1991年創立時,即以跨越部落本位,透過田野調查紀錄、重現各族傳統樂舞為職志。可以想見,在當時的社會情境,原舞者的演出夾帶著一種「奇觀性」;但隨著時間逐漸演進,部落祭儀已不像從前那麼神秘、難以接近,加上部落文化傳承意識高漲,許多表演團體相繼成立,原舞者的奇觀性也就同步地逐漸消逝,但其從「儀式空間」轉換到「美學空間」展演脈絡,的確是一道獨特的路徑。

但是當原舞者試圖融合現代劇場程式的時候,我們會發現其中存在舞蹈身體與戲劇身體之間的扞格。也就是說,原舞者直至今日還沒有清楚認識到,當他們將劇院做為主要展演場域時,劇院終究是一個「表演空間」,而不是像在部落或戶外演出那樣具有容易與觀眾接近的空間媒介。

現代的劇院,是一個將人在舞台上的一舉一動,經過各種(燈光、音樂等)技術元素「統合/壓縮」的集中化過程被放大的空間,原舞者以「歌」為單位的創作結構會讓他們在歌與歌、景與景之間的轉場時刻變得破綻百出。準確來說,在劇院的舞台上,直到你隱入後台之前,都必須維持一種表演/舞台的身體狀態,不能恣意地在轉場時放鬆。例如,觀眾進場時,已有演員搬著石座(開場後這石座就變成一個因應不同情境可彈性使用的cube)進出穿梭,但石座的重量並沒有透過演員的身體表現出來,是輕或重我們全然無從感受,這就是一道明證。意思是說,無論再怎麼樣以歌帶舞,仍然存有需要戲劇動作連貫的縫隙,這時候就會碰觸到「戲劇身體」操練的問題,無法迴避。

此外,原舞者以「歌」為單位的編創結構,也可能面臨內容的扁平化。簡單來說,《風起雲湧──七腳川事件》分為「隘勇線-部落事」、「刺竹-土地情」、「柴火-烽火恨」、「羽毛-復興夢」四幕,時序從1908年開始,跨越百年。這四幕其實都可以提出以七腳川事件為核心的問題意識,進而豐富文本的層次;但在以歌為單位的編創結構之下,戲劇節奏變得斷裂,一首歌可能就代表一個情境一組時空,接著又換下一首,十分跳躍,然後這些轉折通常只是透過歌詞傳達,並沒有被細緻地鋪陳,因此它的敘述力量就被削薄,失去說服力。

終究,再怎麼強調劇場作品的文化意義都只是一時的,既選擇劇場,那麼劇場美學的思慮與實踐,從創作或營運的立場出發,都是團體能走多遠的關鍵指標。

《風起雲湧──七腳川事件》

演出|原舞者
時間|2012/10/02 19:30
地點|花蓮縣文化局演藝廳

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