1908年，日本人與七腳川社阿美族人之間爆發「七腳川事件」，爭戰延燒六年之久，不僅是日治時期原住民反抗史的又一頁，亦導致七腳川社從奇萊平原（該社居住於現今的花蓮縣吉安鄉一帶）向南撤離，文化、語言均因為此等離散發生變化；「七腳川人（Cikasuan）」的身分認同，也因百年流離，日漸複雜。

這是原舞者繼2008年《風起雲湧──七腳川事件百週年紀念演出》之後的重製。歷史事件一直是原住民劇場常見的題材，這種歷史與劇場之間的互文，時而投射出原住民的受壓迫經驗、離散與認同的議題等意義，亦連帶原住民歷經日本人、漢人主流社會宰制的遠因。因此，總能以其固有的歷史、文化意義打動人心。

在此我必須先指出的是，原住民劇場團體從創作基礎而論，至少存在兩種光譜，一種是像原舞者這樣的團體，從傳統樂舞出發，然後加進現代劇場手法；一種是從現代劇場出發，添入原住民歷史文化的團體，如莊國鑫原住民實驗舞蹈劇場、都蘭山劇團等。原舞者於1991年創立時，即以跨越部落本位，透過田野調查紀錄、重現各族傳統樂舞為職志。可以想見，在當時的社會情境，原舞者的演出夾帶著一種「奇觀性」；但隨著時間逐漸演進，部落祭儀已不像從前那麼神秘、難以接近，加上部落文化傳承意識高漲，許多表演團體相繼成立，原舞者的奇觀性也就同步地逐漸消逝，但其從「儀式空間」轉換到「美學空間」展演脈絡，的確是一道獨特的路徑。

但是當原舞者試圖融合現代劇場程式的時候，我們會發現其中存在舞蹈身體與戲劇身體之間的扞格。也就是說，原舞者直至今日還沒有清楚認識到，當他們將劇院做為主要展演場域時，劇院終究是一個「表演空間」，而不是像在部落或戶外演出那樣具有容易與觀眾接近的空間媒介。

現代的劇院，是一個將人在舞台上的一舉一動，經過各種（燈光、音樂等）技術元素「統合／壓縮」的集中化過程被放大的空間，原舞者以「歌」為單位的創作結構會讓他們在歌與歌、景與景之間的轉場時刻變得破綻百出。準確來說，在劇院的舞台上，直到你隱入後台之前，都必須維持一種表演／舞台的身體狀態，不能恣意地在轉場時放鬆。例如，觀眾進場時，已有演員搬著石座（開場後這石座就變成一個因應不同情境可彈性使用的cube）進出穿梭，但石座的重量並沒有透過演員的身體表現出來，是輕或重我們全然無從感受，這就是一道明證。意思是說，無論再怎麼樣以歌帶舞，仍然存有需要戲劇動作連貫的縫隙，這時候就會碰觸到「戲劇身體」操練的問題，無法迴避。

此外，原舞者以「歌」為單位的編創結構，也可能面臨內容的扁平化。簡單來說，《風起雲湧──七腳川事件》分為「隘勇線－部落事」、「刺竹－土地情」、「柴火－烽火恨」、「羽毛－復興夢」四幕，時序從1908年開始，跨越百年。這四幕其實都可以提出以七腳川事件為核心的問題意識，進而豐富文本的層次；但在以歌為單位的編創結構之下，戲劇節奏變得斷裂，一首歌可能就代表一個情境一組時空，接著又換下一首，十分跳躍，然後這些轉折通常只是透過歌詞傳達，並沒有被細緻地鋪陳，因此它的敘述力量就被削薄，失去說服力。

終究，再怎麼強調劇場作品的文化意義都只是一時的，既選擇劇場，那麼劇場美學的思慮與實踐，從創作或營運的立場出發，都是團體能走多遠的關鍵指標。