如果，一個我們熟悉的故事重新講、繼續說，最後會變成怎樣呢？或者說，還有沒有「最後」呢？

「花木蘭代父從軍」是我們耳熟能詳的故事之一，傳遞滿滿的正能量：勵志、孝順。現代人對木蘭故事的理解，更多來自西方的「反向輸入」，也就是迪士尼1998年的動畫電影《花木蘭》（並於2005年推出續集《花木蘭2》）；印象鮮明的是，那隻活蹦亂跳的守護龍木須、帥氣英勇的將軍李翔。其實，追溯木蘭故事的源頭──南北朝時期的敘事詩〈木蘭辭〉──既沒守護龍、亦無將軍，甚至連木蘭姓花、父親名姓等設定也要到明代徐渭改編的雜劇《雌木蘭替父從軍》才見端倪。同時，不管是〈木蘭辭〉、《雌木蘭替父從軍》，甚至到清代《雙兔記》、《隋唐演義》再次增衍木蘭故事，都視為奇女子的軼事、奇史，重點是「無人能辨木蘭之雌雄」，也就是我們常背誦的那句：「雄兔腳撲朔，雌兔眼迷離。雙兔傍地走，安能辨我是雄雌。」

只是，我們從沒懷疑過這個故事嗎？

音樂劇《木蘭少女》的改編，就是針對這個在（跨）文化語境裡長成的木蘭故事提出質疑，像是「為什麼這個女生這麼孝順？一個女生在軍中有這麼多問題，要怎麼解決？將軍愛上木蘭，那他不就是同志嗎？如果是的話，後來發現木蘭是女生，他會怎麼想？」【1】看似歪讀了木蘭故事，卻何嘗不是我們過去會被認為是童言無忌（而不會被回答）的提問嗎？於是，編劇蔡柏璋讓木蘭故事重新講，更捨棄了大團圓結局（不管是光耀門楣，或是理想婚嫁）而賦予開放性──木蘭（李千娜飾）在被知曉／揭穿女性身分後的第二次從軍。故事未被說完，保留了「繼續說」的可能。木蘭的第二次從軍不再是那個被遮蔽的身分：「木男」，並且必須面對喜歡女性身分的她（但也有喜歡木蘭的男性身分）的青梅竹馬蔣冠甫（竺定誼飾）之死，以及喜歡男性身分的他的將軍簡淳榭（周定緯飾）之告白。

風箏，成為木蘭的自我投射──想高飛、想出走。編劇藉由她的兩次從軍（也是兩次出走）作為《木蘭少女》的轉折與收尾，並在扯著風箏線時作下決定。我們知道木蘭想飛，但是若為風箏，就始終有條線在後頭拉扯──那條線或許是「家」、或許是「被賦予的期待」。只是，有人因期待而成長，有人則害怕被期待後的失落而裹足不前。木蘭最初的從軍，只是不願繼續窩在小小的崇德村，成為村裡眾多的婆婆媽媽之一；再一次從軍，不僅是逆風而飛，更得飛進生命裡的創傷。於是，兩次出走的心境也有了改變──第一次是把被迫從軍轉念為出走，既不知道該走去哪，也害怕改變，於是「逆風」作為木蘭被動起飛的理由；第二次縱使仍舊無法知道能走到哪，卻已有面對未知的力量，此時的木蘭才是真正的「我飛，我願」。當然，在被觸動的當下，對於一個負面思考佔據大半人生的人來說，我還是有些害怕《木蘭少女》所意圖營造的積極、正面。那幾句台／歌詞：「逆風才是回家的路」、「新的希望，新的自我」、「我飛，勇往直前是我願」佐以堅定的口氣、閃亮的眼眸，形成一種類似標語的宣告（然後，就足以改變一個人的念頭），著實讓我有些背脊發涼。

風箏與髮簪也作為連結木男與木蘭的信物，更是淳榭、冠甫「告白」與「告解」的介質。淳榭贈予風箏的人，是木男？還是木蘭？收著冠甫所贈髮簪的人，是木蘭？還是木男？《木蘭少女》轉化了《木蘭辭》的那句「安能辨我是雄雌」，以「ㄌㄋ難分」、「男女難別」讓附著在信物上的意義更顯複雜，進而去追問「愛到底該是什麼？」或者「我們愛的到底是什麼？」。於是，《木蘭少女》更試圖講的是「愛的練習與可能」。我格外喜歡邵捷（鍾琪飾）與木蘭在懇親那日所唱的：「愛，總會找到自己的出口／愛，總會明白心動的理由」，以及淳榭最後向木蘭告白時所說：「只要是愛，管他是木蘭還是木男，不是嗎？」。他們雖都困擾、疑惑與執迷，卻也都願意相信。因為，愛是最難以精準描述、直接確認的東西，必須經過時間的反覆雕琢，才足以鑲嵌在生命裡；最後，才會明白我們愛的終究是「那個人」，無關性別。我想，這是淳榭經過時間的決定，而木蘭的第二次從軍就得真正去面對這個問題。

而此版本才添入的「不一樣，又怎樣」這段情節，更是神來一筆。其取代了曉齊（吳政翰飾）在澡間被霸凌而讓將軍解救的橋段，更加直面他的陰性特質，轉為一股「娘炮力量」；特別是當男性陽剛無法解救這場戰爭時，不也必須倚仗著曉齊衝回中央的求助（雖然無效）、以及木蘭深入敵營的色誘。也因編劇添入這段情節，讓曉齊的人物設定、心態轉移、個人表演都更為豐滿、精彩。並且，在他三八、浮誇卻混雜著嬌羞的表現（如緊張時會唱起海豚音、像婢女的動作等），以及異於其他士兵的陰性打扮裡（如粉色手巾、吊飾、與花色衣料等），都於劇情的推演裡越見明確，乃至於看到某種對自我身分的堅定。這也就鼓舞了木蘭，如曉齊唱的那句：「其實都一樣，沒什麼不一樣，不一樣又怎樣，忠於自己的模樣。」對於自我生命、身分的認同，更成為《木蘭少女》貫穿其中的核心概念，不管講的是出走、夢想、或是愛情。

作為編劇蔡柏璋早期的作品（雖經歷了幾次修改），《木蘭少女》已清楚呈現其劇本特質──藉由通俗、商業的情節架構與劇場語言，寄託相對尖銳的議題，或是問題探討的深度，並化作其說故事的口吻與魅力。《木蘭少女》被探究的問題，包含酷兒、性別氣質等，都被淺淺帶過、點到為止，並且也無意回答任何被揭開的難題：回到軍中的木蘭，到底要繼續做那個有點娘的木男，還是真的是娘的木蘭？而木蘭又該不該接受難說是愛男還是愛女的將軍呢？甚至，將經典轉化成笑鬧元素，如：出自於《木蘭辭》的「唧唧復唧唧」就不斷被抽換詞彙，變成「擠擠復擠擠」、「雞雞復雞雞」等。只是，若以為《木蘭少女》是場鬧劇、是齣喜劇，卻會在笑聲裡摸到已濕潤的眼角，才發現眼淚早就滴了下來──在笑鬧過後，陷入深深的思緒漩渦裡。

蔡柏璋編劇、呂柏伸導演的組合，替《木蘭少女》勾勒出獨一的劇場景致──流暢的調度、十足的劇場張力。而，作為音樂劇的《木蘭少女》更成就於王希文的音樂，能夠成為推動情節的力量。特別是《木蘭少女》的劇本設計，本就把歌曲／詞與劇情融為一體，音樂也就更能夠成為人物的情感表述。這提供了王希文更多的發揮空間，讓音樂、劇情、表演、舞蹈互為彼此的主旋律。同時，整齣作品的演員都唱作俱佳。有些歌曲在李千娜較為特殊的聲腔共鳴裡，顯得有些無法推動，甚至是吃力；而周定緯則在近年幾部歌舞劇、音樂劇的磨練裡，逐漸化為其聲音與表演並行的深度。可惜的是，整體音場是凌亂且彼此干擾的，造成觀眾的接收是吃力的；非音樂專業的我並不知曉原因，只能猜測是否為管弦樂隊的編制過於龐大、複雜，而與演員的聲音相互打架，或是台中國家歌劇院的劇場設計問題，造成這種窘境。

另一方面，于善祿曾在《木蘭少女》2011年於國家戲劇院演出時，就其觀察的現象，思考「如何擴大票房？」，更提及「如何將如此人力、物力、財力耗費巨大的戲劇類型，想辦法收回製作成本，甚至是轉虧為盈，也許是從業人員接下來極為重要的課題。」【2】相較於2011年的票房，此次台中國家歌劇院的兩場演出，創下預購期就銷售一空的空前紀錄（我想，也是台中國家歌劇院開幕至今的最高紀錄），似乎是截然不同的光景。是否當年的演出成功留下了口碑？或是在新加坡演出了三十六場後的「光榮歸國」效應？但，為何只能演出兩場（也不再加場），仍舊在於其耗資過大，並無法藉強勁的票房回收。那麼，當年被提出的思考與疑問，似乎弔詭地只解決了一半──甚至，擴大票房也無法回應製作成本的回收。

於是，故事還會繼續被說下去嗎？或者，我該問的是，後來的故事，怎麼了？

再次從軍的木蘭，會和將軍在一起嗎？木蘭的家人們，包含姊姊木蓮（鄭雅之飾）、花雄（高宇威飾），又會怎樣呢？曉齊的「娘炮力量」能繼續改變什麼嗎？《木蘭少女》在看似希望滿滿的大合唱裡，其實留下了眾多疑問──誰也回答不了。剩下的故事，得在走過過去那些練習之後，留給未來去說。

註釋

1、此段落取自導演呂柏伸的訪談。詳見〈《木蘭少女》 呂柏伸X蔡柏璋X王希文 不一樣，又怎樣？〉，《木蘭少女》節目冊，頁19。

2、于善祿：〈評台南人劇團《木蘭少女》〉，LULUSHARP，網址：http://mypaper.pchome.com.tw/yushanlupost/1321841373（瀏覽日期：2017.07.19）。