觀眾入場時，從工作人員手上領取的節目單，就附上一副一眼藍一眼紅的3D眼鏡。舞台上安置著一個長方形透明長匣般的螢幕，彷彿鏡子般，映照著影像。幾座白色抽屜堆放在舞台上，延伸西班牙超現實主義畫家達利（Salvador Dali, 1904~1989）畫作中「抽屜人」的意象，是編舞家張婷婷《抽屜人》系列作品，持續發展的命題。

舞作開始，兩位男舞者和四位女舞者陸續現身，他們挪動一格一格的抽屜，做各種變化，有時站在堆疊的抽屜上跳舞，表情空茫。觀眾戴上3D眼鏡，可以看見橫跨舞台的大型長方形透明螢幕，顯示著立體影像：轉動中的月球、幾何圖形、海洋生物般的形體、科技符碼、漂浮的泡沫等等的即時熱感攝影。舞作前三分之一，舞者多半在螢幕前舞蹈，隨後，舞者則置身螢幕之後，顯現幻影般的身姿，有時是亮相般的獨舞，有時則是與他者共舞。也有幾個段落，一位舞者現身螢幕前，另一位則隱身螢幕後，面對彼此，做出一樣的動作，像是兩人對照著一面鏡子，觀看鏡中的自己。藉由科幻翳影產生的神秘氛圍，是貫串這支舞的主軸。鏡影的投射，和舞作內容，闡述的都不是直線的敘事，而是片段的抽象概念，交織成完整的結構。

編舞優美典雅，從容沈穩，動作質地較為輕緩，浮流直暢，人如其舞，舞如其人。六位舞者表現中規中矩，恰如其分，情緒平和。吳文安設計的燈光，在這支舞作中，大多較為冷調性，微弱而變幻於無形。林經堯顯然是經驗豐富、技巧高超的影像設計家，作品饒富哲學逸趣。青年即興演奏鋼琴家李世揚，則是先進錄音室錄製配樂，在這支舞作中呈顯古典風格。

法國當代哲學家 ∕ 社會學家 ∕ 後現代形上學家布希亞（Jean Baudrillard, 1929～2007）認為：「擬像從來就不是隱藏起真相的東西，它隱藏住的是『從來就沒有所謂真相』的那個真相。」他所指的擬像化的空間不只意指領域，而是一種沒有來源或真相的真實，也就是一種「過度真實」（hyper-reality）。對布希亞而言，後現代的文化充斥著「擬像」活動，現實界已經消失，擬像也不再是傳統模仿論所謂對現實的擬仿，而是對「擬仿物」的再度仿製和複製。擬像乃是影像的變體（影像則不全然是擬像），因為擬像是一種沒有原型的「摹本的摹本」（a copy of a copy），或是再現物的再現。影像或許可以區分真假，尚有真理真實可尋；但擬像背後並沒有真實做為指涉和對照的基準，「擬像」本身就是真實，或者說，擬像就是一種「虛擬的真實」（virtual reality）。我們所置身的後現代社會，是一個擬像的世界，特別是在人手一支智慧型手機的年代，所有的訊息都被壓縮在網路虛擬世界裡，訊息透過臉書快速傳遞。

《抽屜三》所探索的，就是理型界模本的模本，真實的符號取代了真實本身，擬仿的影像取代了影像，超越了影像，而成為過度真實，比真實的影像更真實。擬仿的過度真實跨越了真實、再現、模仿、虛構、想像、幻覺的界限，而且彌平了其間的鴻溝；它是符號和意符穿梭、流動、相互作用的擬仿空間；是沒有原本的自我複製，是真實模仿的對象。所謂的真實，只不過是對擬像擬仿效應，真實是被模型複製出來的。

數位科技為人類生活帶來便利，也被普遍運用在劇場創作中，如何累積前人的經驗，發展原創的思維與技巧，實為大哉問；回歸質樸的身體，反而更為困難。藝術反映現實人生，《抽屜三》將超現實夢境化為實景，也揭示，人類早已存活在科幻小說所描述的世界裡。