文　簡麟懿（2023年度專案評論人）

首演於2019年國家兩廳院藝文廣場的《自由步— 一盞燈的景身》（以下簡稱為《燈》），是創作者蘇威嘉為十年編舞計畫《自由步》所進行的第六部曲，同時也是他針對當代身體雕塑與城市風景的疊合與擴張，嘗試在物像與想像的透視中，以凝視手法來延展其作品有限性的通透之作。

有限性，始於僅僅一盞燈、一個平台與一道人影的極簡視覺；而「通透」一詞，則呼應近期筆者在諸多演出中所觀察到的特殊現象（興許也是一種常態）。尤其當表演者能進入某種具發散性的專注，介於入神與出神之間，行為舉止擺脫表演技法中多餘的裝飾，其半透明的琉璃色彩，不慍不火地令自己和觀眾雙方都能與作品進行穿透，進而感知到更加純粹自然的身體表現與其述說。

此外，「通透」也可以應用在不同領域表演者的身體表現之上，解釋我們為何如此深受素人舞者的吸引，同時著迷於專業表演者所凝鍊的技藝與門道，而非表面上的膚淺和熱鬧而已。

自由步—一盞燈的景身（驫舞劇場提供／攝影林冠群）

筆者在整部作品裡頭，更感受到了「透視」此一手法，它透析表演者所帶來的極簡視覺，將眼前平坦的孤島與身後連綿的都市景深進行疊嶂，譜寫成一幅超越感官侷限的身體風景畫；更重要的是，我們可以發現蘇威嘉透過獨舞者方妤婷低限而不失細節的肉身細擰，擰出關節與肌肉纖維的神聖性，並隨著舞者一次又一次的旋轉，多維投射出令人玩味而值得細品的精神性與肉身觀，如同1960年法國編舞家莫里斯．貝嘉（Maurice Béjart）版本的《波麗露》一樣，反覆、簡單有力的跳動（Bounce）喚醒了一陣陣如春日獻祭般的生命力。

以有限的實，擴大了無限的虛

回顧《燈》的結構不甚複雜，舞者在平穩的三拍中徐圖漸進，自九大關節所引出的軌道中迸射出無數個箭頭，無限循環直至忘我，如一盞燈的獻身，一抹時間的忘形。

然而方妤婷的身體表現中，或纏、或擺、或流、或者神往，將其關節擰轉所產生的正反兩面，投射出華人文化對於「陰陽」的理解與想像；而不時出現的四位腳（左右兩腳平行分開的姿態），則拾取了芭蕾美學之於身體的結構與認知，在模糊的既視感中對技法進行重新瓦解以及反覆定義。

故數以萬計的流體型態，使方妤婷的肉身在環狀螺旋的型態下再進一步扭轉，原先線條一致，如簽字筆般寫實且不沾染其他留白位置的清晰輪廓，也逐漸添加了陰影、錯筆、肌理還有神韻；重複且較短的筆觸，添增了某種具指涉性的神諭與內化氣質，放下的長髮更意味著表演者進入下一階段，將原先不停組構的抽象幾何圖形，拋進了某種文化的脈絡與忘我，將物象的維度延伸進想像的空間，以有限的實體擴大至趨近於無限的主觀意識和虛空。

貧窮劇場與神聖演員

早在早期五六零年代的劇場實驗室階段，葛羅托斯基（Jerzy Grotowski）所提出的「貧窮劇場」（Poor Theatre）一詞，是一種剝離身體技法，透過減去的方式來強化內在精神元素的研究宣言；他認為傳統學院教育是一種歸納式的技法，而作為一個將自我犧牲，完全奉獻的神聖演員（Holy actor），能夠在一種非歸納式，而是演繹式的過程中拆除他與觀眾之間的藩籬，進而帶領觀眾進入心中的神聖場域，放棄偽裝進而面對毫無保留的自我誠實。

自由步—一盞燈的景身（驫舞劇場提供／攝影陳長志）

筆者認為，蘇威嘉、方妤婷、觀眾與《燈》四者之間的關係，似乎扣合在貧窮劇場與神聖演員的關係性裡頭，並且隨著疊合、透視等一連串的劇場效應，遁入一處未知的時間流域，僅存一副通透的肉身與身體符號，以及全然神往的想像空間。

首先創作者低限創作的企圖一目瞭然，舞者則在長達三十分鐘無止盡的永動中，伴隨群體（觀眾）多數的凝視與迴向，形成一個發散且開放式的輪迴；其次，當方妤婷放下長髮，口部微張的一種新的呼吸方式，宛若一種肉身受到凌遲的精神狀態，交織予觀眾一股具多重張力，且逐步昇華的巨大困惑，而這樣的衝突下，即便我方無法去探討舞者確切所處的極限邊緣，卻也能擁有再連結、再擴展的混合感知；最後，三百六十度的觀舞視角，不論是疊合臺北表演藝術中心的牆面，或是穿透至後方的都市街景、山貌，減到不能再減的媒介使空間賦予了穿透性的營造，極簡的最大化獲得觀眾與自我、時間跟空間重新對話、連結的可能性。

以「限制」為前提所換來的自由，回扣到蘇威嘉十年計畫《自由步》的初衷和目的，或許自由的代價巨大到令常人無法想像；然而拋開各種關乎預設、膠著甚至固化的認知，最純粹的本質興許來自歷經障礙、修行以及周而復始的鬆弛，一種需要重新開啟，才具有可能性的開放性思維。