文　蔡孟凱（2025年度專案評論人）

《天光前—林氏好的離別詩》（後稱《天光前》）的演出中安插了數首林氏好演唱及錄製的歌謠。其中的〈月下搖船〉，歌詞為盧丙丁以臺語寫作，旋律則是搬用中國民間小曲〈太湖船〉，1935年由泰平唱片錄製。有趣的是，根據現代學者張繼光考據，〈太湖船〉可以追溯到清代的一份戲曲抄本，這段旋律是先傳到日本，再流傳到日治時期的臺灣，^【1】成為盧丙丁筆下的〈月下搖船〉。至於現在時常收錄在中小學音樂課本，中文版的〈太湖船〉則是由林福裕於1960年填詞。

中國、日本、臺灣，從〈太湖船〉到〈月下搖船〉，這段旋律都在這三個地方各自駐足，讓不同的語言在自身刻上痕跡。而就如同這首數度流連大海的歌謠，林氏好的一生也被無數次的航行及移居所填滿。

今之旅人與昔之旅人──爭取選擇與不得不選擇

林氏好是一位受過西洋音樂訓練的女高音，《天光前》也安排了一位同樣受古典聲樂訓練的現任國小音樂老師黃承瑩。黃承瑩在各方面都是林氏好的對映，在表演上她負責配唱，是與「舞者林氏好」互相搭配的「歌者林氏好」。敘事上，則是將兩者的音樂學習歷程和旅外生命經驗互相對映。

黃承瑩娓娓道來自己的旅外經驗，因為戰爭和疫情，她短期交換的對象從歐美學校變為韓國，結果到了韓國才發現自己進的是音樂劇系而不是音樂系，陰錯陽差參加了數十場音樂劇展演，也親身體驗韓國音樂劇高度產業化背後的密集勞動。

與之對應的林氏好，是更為紛雜的海洋漂流。在二戰初期，她前往相對安穩的「內地」日本學唱；聽聞滿洲國利於發展，她又去了中國東北；戰爭結束後，近乎無縫接軌隨中華民國國軍行動，並再次回到臺灣。

處於現在與過去的兩人的共通點，是她們都因為各種因素而在各地流轉。但黃承瑩是為了累積知識和經驗，以加值學經歷；林氏好是被歷史的洪流推著走，帶著自己的歌唱事業，攜家帶眷往得以安居的方向漂流。即便前者並非一路順遂，旅行及其目的仍然是她自身主導且有選擇餘裕的。相對來看，林氏好的數度越洋，是戰亂局勢之下的審時度勢，錯一步便是深淵。

透過「旅人」這個共同標籤，黃承瑩與林氏好兩者或許可以類比。疫情世代固然舉步維艱，但相對當年暴風眼不斷轉移的戰火頻仍，其中歷史的重量差卻清晰可見，甚至顯得有些牽強。

這樣的窘迫於〈無力者〉這一幕最為凸顯，黃承瑩所詮釋的「無力」，是音樂專業人才就業層面的限縮，是國內音樂科班系統多年為人詬病的缺憾。而《天光前》所提及的無力，是臺灣文化協會為了反制以辜顯榮為首的親日仕紳的「全臺有力者大會」，號召全臺響應的「全島無力者大會」。兩者於臺灣議會設置請願運動成對立立場，彼此自稱代表主流民意。

黃承瑩所詮釋的「無力」，是源於藝術教育系統過於強調單一專長，音樂學子逐步落後於社會需求，無力的無是指「無事」可做，而非「無能」。而《天光前》中的有力及無力，反映的是對順從殖民與民族自決之間的對立，是仕紳及文人之間的相互批鬥，所謂無力是位於社會階級之間，盧丙丁及蔣渭水等人意圖翻越的高牆。

而教育系統的失能和殖民體制的壓迫，完全是兩件事。僅憑同字卻不同義的「無力」連接兩者，近乎是無效的。

今之歌者與昔之歌者──歌樂流瀉不息的風采

除了林氏好隨盧丙丁大起大落的飄泊人生，《天光前》對於林氏好在音樂上的成就亦多所著墨。30年代的臺語女歌手如純純、愛愛等人多以地方戲曲如歌仔戲、採茶戲中的旦角嗓演唱。而林氏好是最早學習西洋古典唱法的女歌手，在其中特別突出。

《天光前》用非常具節奏感的方式，將林氏好於歌樂上的特色呈現給觀眾。黃承瑩在介紹完自己的專長和職業之後，迅速地展現一小段標準的聲樂女高音，為觀眾建立所謂「西洋古典唱法」的形象。接著說書兼撥放曲盤的黃士豪講解在林氏好的藝者成就時，特別放了林氏好和純純錄音，比較兩者間的差別。

而在幾段錄音中，不難發現林氏好當年學習的西洋唱法，其實仍帶有純純那般民間音色的影子，與黃承瑩最開始展現的標準女高音略有區別。顯然《天光前》也注意到了這點，黃承瑩在為舞者配唱的幾首曲子，音色控制在美聲唱法及流行唱法之間，除了展現黃承瑩對自身演唱的掌握能力，也表現出《天光前》在處理歌樂段落的細膩及用心。

《天光前》以林氏好的流離經驗和堅強性格，映襯出盧丙丁作為政治運動者的苦難和信仰，後者的行動和思想占了《天光前》大半的篇幅，某種程度上已可說是《天光前》真正的主角。但《天光前》確實下了大量的功夫來構築林氏好，對於她的生前後事也無一不明。而《天光前》安插黃承瑩這個對照組，除了刻劃林氏好作為藝者的那一面，似乎也意在描繪林氏好那個世代所遭遇的思想衝突和國族矛盾，與當今臺灣時局的歷時性關係。

但一個「現代版的林氏好」，就可以詮釋這種歷時性嗎？前文已分別自故事內容和歌樂表演討論《天光前》在今昔人物對照上的成功與失準之處，而《天光前》還有一個令人匪夷所思的安排。

《天光前》作品下半部的主要內容，是以兩支舞碼詮釋旅人乘上輪船或火車，在月色銀波之間漂泊的形象。最後，身心已被歷史和政治輾軋得支離破碎的盧丙丁，在迴光返照的幻夢之中與林氏好重逢，作品結束在跨越時空與生死之間的一段共舞。此時的劇場光彩華麗，歌頌生命的本真與情感的不朽。但此時卻我兀然發現——黃承瑩不見了。

這裡當然不是說這個表演者提早解call領便當了，黃承瑩在磅礡華美的最終樂章中負責演奏手風琴。不見的，是黃承瑩在《天光前》所扮演的現代版林氏好，她在作品進入下半之後便鮮少發言。她之前所分享的，受音樂科班養成之音樂人的就業困境，和在韓國音樂劇產業獲得啟發，這兩段內容都具有深究爬梳的潛力。但在作品最終將敘事收攏在林氏好與盧丙丁的羈絆之前，這個「現代林氏好」不知不覺早早下台，整個作品只有她（黃承盈）沒有獲得任何具體收束或是後日談，彷彿在作品運作之間被作品遺忘，讓「現代林氏好」之於《天光前》的定位變得更加尷尬。

《天光前》選擇了近百年前的藝者作為召喚歷史和運轉記憶的樞紐，為了讓林氏好的刻畫更為立體，又安排了生命經驗儘可能相似的黃承瑩，折射出林氏好做為女歌手的面向。但在這組人物映射結構的安排與邏輯，卻仍有不少顯而易見的扞格。究竟「現代林氏好」之於林氏好、盧丙丁、乃至於整部《天光前》，應該如何定位，或許《天光前》仍有許多必須思考度量的空間。

注解

1、見張繼光：〈《太湖船》曲調考源〉，《國立編譯館館刊》第22卷第2期（1993年12月），頁287～299。