秀琴歌劇團《安平追想曲》作為「阿牛」（劇團班主張秀琴別名）「寤寐求之」「攀登」國家劇院攻頂之作，在藝術總監兼編劇、導演王友輝傾全力打磨拋光，將原屬外台戲班常見的粗礪質感替換為骨瓷般秀緻精巧，並且鎸刻以詩情洋溢的唱詞於其上，於是，一齣完全符合文人雅仕品味的盛宴嫣然開展，視覺、聽覺、觸覺美不勝收，巧笑倩兮，宛若「窈窕淑女」翩然降臨，再不必「輾轉反側」。這番改造，嘉惠的未必僅是劇團而已，她綽約展現著的是，以歌仔戲聲腔為底韻，最適合台語發音的台語音樂劇姿態。

《安平追想曲》二個多小時的戲，鋪墊了百分之八十比重的唱段，其中新編歌樂曲風占了一半以上，並形成主題旋律；歌仔戲曲調轉化而來的唱段點綴其中，也另外再加入管絃編曲。在「歌仔新調」的自我命名下，音樂風格從戲曲歌調轉化，不完全流行化，也不走回頭路，不論編曲編腔手法、歌詞書寫規律、音樂與劇情比重分配，都更靠向音樂劇。她甚至不能被視為「新劇」式的歌仔戲──一種接近話劇加入歌仔調、流行歌演唱的時代歌仔戲，也跟日前同樣由王友輝編劇、作詞的《我是油彩的化身》的音樂風格不同，毋寧是再一次放膽實驗的嘗試。

選擇了音樂劇路數，讓這齣從台語歌曲《安平追想曲》發想的戲得以跳脫歌仔戲格局，音樂是得力幫手，唱詞詩韻令人動容，視覺美學的掌握也為全劇加分。在多層次景片形成的空台上，景片成為影像語言，不時為戲添加敘述與詩情。相對於《我是油彩的化身》高彩渲染，甚至舞動的節奏，《安》劇的影像節制收斂，多數時候如輕曳的榕葉、靜謐的黃昏海面、泊定的大船，只見情思流動，不摻斑駁，熨合全劇基調。幾幕影像〈回窯〉、〈廟會〉有著過多的畫面，但整體仍十分統合。

抒情唯美是《安》劇主調，然，唯心的書寫卻產生劇情敘述不足的缺憾。《安平追想曲》說的是兩代金小姐不完美情史，並以棄家學戲的金家養子金玉祿與兩代金小姐之間幽微情感作串連，並帶入隱含的「為歌仔戲說史」企圖。在情感這條軸線上，編劇給予的說明不足，比如牽繫兩代宿命的第一代金小姐與荷蘭船醫一見鍾情，兩人相愛前因、後情都未交代，突然相遇，就突然互唱【那個人憨憨站佇彼】，而且，下一場戲金小姐已然有孕在身，很難不讓人錯愕。金玉祿對金小姐的私慕憾恨，對歌仔戲的一片衷腸，也只是淡筆，不見足夠篇幅的戲劇場面。第二代金小姐決心不見尋女的外國父親，甘願舅甥相守，共同守著歌仔戲班，也是一念之間，一轉身，好像情感就到位了。這些描摹情感不足之處，讓全劇顯得過於理所當然，也落入通俗窠臼。

或許，編劇自始即決定不仰賴敘述，刻意讓歌曲取代言說，刻意讓這齣通俗歌出身的音樂劇「通俗到底」，也為「保護」不擅長演現代戲的演員。但無論如何，即使是音樂劇，戲的比重仍占二分之一；除了快速直線推展劇情，還是得創造讓觀眾「進入」、「移情」的情節。

另一方面，歌仔戲出身的演員，的確欠缺「寫實」作戲能力，《安》劇的表演讓人想起十年前第一次搬演近代故事的《刺桐花開》，演員不知如何安放沒有身段相輔的身體。《安》劇的策略是，讓演員「演少」，偌大空台經常只在定點，省略了演員肢體接觸或走位，但全劇已省略了劇情，又省略了場面，演員幾乎可說不必發揮了。因此，當阿牛轉換為歌仔戲戲中戲角色，演出薛平貴、陳三，突然如魚得水又回復神氣，當下立刻想起「早知如此，何必當初」這句話；又不免聯想，如果演員不正是被調教訓練的「窈窕淑女」，那麼，換另一幫演員來演，差別該不大吧。

終究，精緻的美感遮覆瑕點，編劇在戲劇結構上雖然放空了情感這條線，卻野心勃勃地把歌仔戲發展史納入劇情，幾段戲中戲既用來表現歌仔戲藝術本身，更折射了劇中角色，如階級身分不對等的《白蛇傳》、相見只能懷念的《陳三五娘》、異鄉遊子返家的《平貴回窯》。這些安排證明編導對歌仔戲浸淫夠久，出入嫻熟，也讓這齣從歌仔戲出發，探向未來種種可能的新嘗試，有著濃濃的後設意味。

對於歌仔戲的各種可能發展，對於秀琴歌劇團的下一步，《安平追想曲》既不是提問，也不是答案。此番另闢蹊徑讓人感受到台語音樂劇的音、形、像呼之欲出，而這只是巧合或偶然，有意或路過，隨著《安平追想曲》跨上國家劇院舞台那刻，勢必有更多關切的發問。