《安平追想曲》靈感與題材源出同名歌曲〈安平追想曲〉（許石作曲、陳達儒填詞），但兩者故事時空背景不同。〈安平追想曲〉所唱內容，係十九世紀臺灣被迫開放通商口岸，外國人士與臺灣買辦之女相戀情事；此次演出的《安平追想曲》則將時空背景設定在一九一一年的臺南安平，就史實來看，《安平追想曲》有著嚴重謬誤，日治時期厲行專賣制度，迫使外商洋行紛紛關閉，最負盛名的德記洋行亦於明治四十三年（一九一○年）結束營業，由此觀之，《安平追想曲》將故事設定在日治時期則多與史實違背、出入，究其原因，或許是為了牽強地引入臺灣歌仔戲的發展歷程，而將故事時代延後至此。

以異國相戀為故事內容頗有意義，但時空背景卻在劇中含糊不清，且編劇王友輝迴避了語言文化隔閡的窘況，刻意讓劇中的荷蘭船醫達利從頭到尾沒說到一句話，且兩位日本警察在羈押達利時也背對觀眾，僅以零星的日語應對，避開文化隔閡的問題；但族群差異與對愛情的共識本該是這部戲應探討的主題，歷來哪一對可歌可泣的戀侶沒有經歷過衝突？就如劇中的許漢文和白蛇、梁山伯與祝英臺、陳三及五娘不也是經歷過風波才得以發現對真情摯愛的共識？顯然，編劇王友輝把焦點放到玉祿（張秀琴飾）這個愛不到人的人物上，因此達利和之後出現的志強（陳囿任飾）被邊緣化淪為配角，成了被指斥的負心對象。（若能安排年邁的達利不作聲地在場上游移、尋覓，可使劇情更連貫）。

在思想內涵上，全劇仍以愛情為主題，但相較於傳統戲曲而言，是一部有情人難成眷屬的愛情劇，可惜劇情未能妥善交待，使得全劇有草草收結之嫌，但大體上，仍與〈安平追想曲〉遙相呼應。劇中也演了幾齣歌仔戲片段，通過這些亞文本達到互文的效果，但戲中戲的手法略顯粗略，未能萌發更深篤的情感，徒具形式。

本劇雖也呈現了一九一一至一九四一年的歌仔戲發展簡史，但全劇第一場展演許漢文與烏白蛇故事時，其「落地掃」的表演卻與史實出入，「落地掃」演出為農閒時的餘興活動，由男性醜扮演出，何來女子？而其所採用曲調多為【七字調】、【雜唸調】等較古早之曲調，但在劇中卻非如此；另，隨演員出場奏樂的樂師搖頭擺手，顯得逢場作戲，缺乏真實，反倒減損了生活化的意味。

全劇「聲色」頗為突出，在強勢的動畫、燈光等技術輔助下，讓人由衷佩服全劇的技術運用，但這部獲得眾多觀眾注目的劇作卻有一不可取之處：以「歌仔新調」一詞為《安平追想曲》這部非純粹歌仔戲開脫、卸責，但縱觀全劇的唱段安排，除了襲自傳統劇目的零星片段外，其餘歌曲多為新聲，全劇應定調為挪用部份歌仔戲曲調的音樂劇，而不當視為歌仔戲，其「新舊」歌曲交融的特色仿若金枝演社《大國民進行曲》，以歌仔調裹衣包裝，實則是一齣脫胎換骨的劇作。為何王友輝不敢直言這是一齣音樂劇呢？歌仔戲團演出音樂劇者早有先例，既要創新又何懼之有？

可以確定的是，全劇演員表演誠如歌詞「憨憨地站在彼」所示，走位與肢體動作次數不多，雖符合日常生活行止，但過於呆板的站立對話仍嫌無趣，若能增添手姿，或就近在舞臺階梯上坐下談話其實更加生活化，也較符合生活常理。值得一提的是，玉祿、玉梅和思荷屢在對話過程中「欲言又止」，既無交待劇情以敘事推演，又不抒發情懷而庸人自擾，使得事、情啞然而止，對於劇中多處不便由演員「發聲」的內容，大可倚靠幕後配唱傳遞訊息，但幕後演唱僅止於抒情造境和交待傳統劇作時空、情節，並沒有太大的用途，甚至嚴苛點來說，極少音樂劇過於仰賴幕後配唱，這般做法較常出現在歌仔戲之中，可視為一種歌仔戲的遺韻，但偏偏效果不彰，有時場上只留下繞樑餘韻，遠比幕後傳唱的歌曲更加動人。

全劇之所以受觀眾喜愛，或許在於歌詞淺白易懂，曲調優美和諧，這是歌仔戲所重視的通俗娛樂效果，此一特質讓觀眾易於入戲，但值得思考的是，哪些因素使得觀眾不易入戲呢？少了熟悉的【七字調】、【都馬調】這些常用曲調是重要原因之一。觀眾抱持著來看一齣「歌仔新調」的劇作，卻難以聽聞耳熟能詳的曲韻而漸感疏離，且大篇幅的長短句本來就不利於編樂安腔，也不能總是用【都馬調】鋪敘，使得曲調上屢翻新意、添作新曲，但明明平易近人的〈安平追想曲〉無論它所衍伸的劇情或歌詞意境，卻在此時此刻讓觀眾倍感生疏。

此外，本該好好發揮的歌仔戲部份，唱詞卻犯律，多處唱詞未遵守「三句仄」的要求（可參閱節目冊），且換韻未能以臺灣話發音達成韻協，這般傳統劇作唱詞的編擬曝露出王友輝不諳歌仔戲編寫手法，而一意孤行譜就他個人理想中的歌仔戲，而非打造一部真的適合演員表現、觀眾欣賞的劇作。當製作人、藝術總監、編劇、導演都為同一人時，我們所觀賞的究竟是一個劇團的作品，抑或是一個人的豐功偉業？

王友輝圓了張秀琴率團登上國家戲劇院的夢，卻打造了一部褒貶不一的劇作，我們應該思慮的是，為何一個以外臺演出為主的歌仔戲團會以登上國家戲劇院展演為至高目標？這代表著什麼？登上國家戲劇院其實只是演出場域的改變，可以增設多種現代技術在作品中，但本該擁有的演員丰采卻難以在《安平追想曲》中發覺，唱得雖好但少了戲劇性，文學性也略顯不足，在國家戲劇院裡的演出卻被動畫、音樂、燈光等技術喧賓奪主，觀眾所看的不是技藝反倒是技術，這樣看來登上國家戲劇院演出不過享有片刻的虛榮，下一步秀琴歌劇團該怎麼走是要深切思考的。

當然，並非外臺歌仔戲就不可觀，觀念必須改變，外臺演出也能精緻化、現代化、多元化，以秀琴歌劇團長年外臺展演經驗來看，其實早已積累不少「新變」的能量，這一點未必只能在國家戲劇院實踐驗證，我（們）衷心期盼每一個用心經營的劇團都能找到自己的出路，在每一場域的展演都能有非凡的成就。