文　鄭文琦（2026年度駐站評論人）

接觸即興（contact improvisation）的根本原則是，兩人輕輕接觸，從連接點開始滾動至全身其他地方，就像在兩隻手之間滾動一顆球一樣。神奇的事就這麼發生了：雙方共享了同樣的動作風格，享有全然不受限的「動」的自由，卻又定錨於任何人都可以觸及的普世體感之中。^【1】

1.

舞台上另外架起一座方形的台座，但除了被燈光籠罩的範圍以外，剛進場的觀眾還看不見台座的邊界，然後，一團白色的事物在朦朧的黃光中緩緩現形，彷彿是一朵浮在半空中的雲。這時候，觀眾才注意到有一個看不清楚是男還女的舞者捧著那朵雲——或巨大的宣紙團——並且，隨著舞者朝舞台前方緩慢地後退移動，那團宣紙也慢慢地由內向外展開了，另一個舞者不知道何時現身，一男一女彼此面對面。

男人身穿白色短袖上衣，赤腳踩在紙上。女人彷彿要擁抱男人似的，先將雙手穿過男人的腋下或頸邊，男人也伸展雙手，彷彿要回抱女人似的，兩人隔著一道看不見得薄膜相擁，又像是握著彼此身後的無形影子。就這樣，隨著「田納西華爾滋」的音樂響起，燈光彷彿有生命似的，在歌聲中以緩慢的速度轉亮，兩個人也以緩慢的速度面對面旋轉著。接著，女人彷彿要爬到男人的腰身上，卻被男人拉下來。

女人脫掉男人的上衣，再套在自己身上，兩人旋即分開，燈亮。《捺撇 duo》的第一段舞結束了。

捺撇 duo（微光製造提供／攝影李佳曄）

第一次知道王宇光的名字，是在2025年12月兩廳院駐館藝術家的《RE-Islands練習手冊》，當時他的分享已開始一段時間，我隨意在場外亂逛，投影幕上正在播放他與印尼藝術家Danang Pamungkas 合作的《人之島》，黑色塑膠布上兩條俐落的身子和精準到位的默契，即使只是紀錄片，我仍看得目不轉睛。後來得知這是一系列疫情期間在家發展的「關係三部曲」，而2026年改版登場的《捺撇 duo》正是最早在客廳四乘以四米宣紙上發展出的首部曲。

「捺撇」兩字是漢字書寫的基本筆畫，也是組成「人」字的兩個元素。「一撇、一捺」是約定俗成的順序，前者由右上往左下，且逐漸變細，後者由左往右下，卻逐漸加重。除非你寫過書法，不然，光用電腦打字是看不出來這兩個筆畫的差異。但是兩者施力的方式截然不同，馬虎不得。筆墨加宣紙的組合也讓我們聯想到過去那些將書法融入當代舞蹈的嘗試，像《行草》。但無論是從方法論或認識論來看，《捺撇 duo》都沒要模仿所謂書法的外型或氣韻，因此得用更直覺的方式來感受它。

2.

台座上的男人又將地上的宣紙朝前捲，女人則在紙上朝後退，並幫男人把紙的四角裹起來，再後退並凝視著那團紙。燈光轉暗，宣紙的褶皺痕跡如同雕像的紋理。男人彎腰，在紙團中俯身，而紙團的明亮與女人的暗影形成強烈對比，接著，換女人躲在紙裡滾動，直到整張紙被完整攤地開來（但它的大小不像他說最初發展的四米見方，是被燈光放大的錯覺嗎）。而兩人始終面對面，並拉起宣紙的對角，接近並交換位置，然後背抵著背，我發現男人身上不知何時出現了墨痕。

也許是以腳為筆？舞者的肢體並未刻意營造圖示，接觸即興是最明確的線索。我們看到男人與女人以肩膀為支點，面對面旋轉，時而女人靠在男人身上蹲伏，時而男人抱著女人放下；再交換以對方為支點旋轉。期間兩人的雙手都相連著，身體也大多是接觸互動，並把重心放在對方身上。多為緩慢的舞步是唯一的視覺中心。但當再次以肩頸相連時，女人靠著男人，男人抵著女人，如角力般接近邊緣，速度加快了，像拋出再拉回。她上半身掛在他身上，又自對方的腋下穿過，他從後面抱著她後退，走向紙的四角並依序拉起來。她再用力壓緊紙團，他消失於其中。

女人走下台，只餘黃光投影在紙團上。不知過了多久。

捺撇 duo（微光製造提供／攝影李佳曄）

東方哲學總是談論陰陽初分，天地，上下，左右，前後，兩兩一組對立的符號體系，但在此雙人舞並不總是男女的組合，《捺撇 duo》的下半場換成古名伸和蘇安莉兩位資深舞者。她們穿寬鬆的灰褲裝，展現不同於王宇光和李尹櫻的身體。但「關係三部曲」之初，男女之間的共振或對抗是最簡單也最強大的敘事動機。正如《編舞筆記》裡談到「關係」時說：如果兩個舞者可以各自一起跳不同的舞，我們幾乎都可為兩者找到某種關係（就連沒有關係也是一種關係）。但如果每段關係都成立的話。我們為什麼要注意呢？

因為，「有些關係就是會讓我們在意。」^【2】

3.

如果不是接觸即興，王宇光還會發展「關係三部曲」嗎？這由古名伸1992年在台灣首度開課而引進的體系，竟然走出不同於原生地的脈絡。如和古名伸跳過舞的史提夫．派克斯頓（Steve Paxton），就認為古名伸的動作有種不同於西方舞者的綿延纏勁，古舞團參與者步調也比較放鬆，也許是因為時空限制有別。^【3】回到王宇光，不管是宣紙或《人之島》的塑膠，「關係三部曲」的媒材都有大於個體的包覆感，賦予它不只是單純背景的互動性格。而舞者不論在宣紙裡外，也都注入自己的生命。然而，即興接觸只是一種舞蹈技巧嗎？

我不禁想到最後兩人的接觸。舞者先坐在舞台前左側，她在想什麼呢？接近紙團的她是否思考要把它打開來，還是繼續抱著它？隨著令人分神的低頻慢慢響起，她用手抓住紙團一角，並將它拖曳到台座對面。她的身形不像剛才的舞者青春，但力量依然強大，而歲月也留下痕跡。音樂隨著節奏緩慢展開，女人也將宣紙攤開。她以同樣的（或比之前更慢的）速度將雙膝併在一起，彎著上身，另一個女人走到台上，用力拖住對方。她掙開或扳開她的手，改用自己的身體靠著對方。接著她們頭肩相倚，往前走。

捺撇 duo（微光製造提供／攝影李佳曄）

她們保持接觸但隨時感受，把重心靠在對方身上，而且動作更慢。原先的女人往前走，再轉身抱另一個女人，背對著觀眾，放手，撐住對方再推開。在歌曲拉長尾音的白噪音中走向宣紙一角。一個女人拉起紙角，另一個女人回頭，被宣紙包住。女人在紙團中蠕動，就像上一段舞但觀眾已有預期。燈亮，台座上的宣紙蜷縮，靜止，猶有餘溫，它像是關係的容器，卻不是關係的終點。至於即興、身體與生活，古名伸是這麼說的：「這些年來真正在骨子裡吸引我的不是接觸即興本身而已，而是它背後的身體觀。能把不斷變化的生活感用表演藝術身體力行是多麽有滋有味的事。」^【4】

就像古名伸、蘇莉安用她們的身體說話一樣，王宇光在疫情期間與自己約定的三部曲，重點不是用舞蹈說更多故事（如同近年那些不斷放進更多語言的舞作），而是傾聽身體的共鳴或限制。儘管在《捺撇 duo》中，觀眾只是在傾聽兩組關係如何對話，但這份傾聽的練習也讓我們跟著敞開。值得慶幸的是，在這個身體與身體間的善意常被濫用的年代，至少我們還有彼此信任的時候。

注解

1、 Jonathan Burrows，白斐嵐譯，《編舞筆記》，台北：書林出版有限公司，2020，頁119。

2、同上，頁126。

3、吳怡瑩，〈探討「接觸即興」在台灣之演變——以《古名伸舞團》為例〉，國立台灣藝術大學表演藝術研究所碩士論文，2006，頁93。

4、古名伸得獎感言，國家文化藝術基金會（2026.04.18瀏覽）