「越女也識亡國恨，

便將身首捐國門。

望大夫發憤圖強解危難，

功成時勿忘為我來招魂。」

──羅懷臻，京劇劇本《西施歸越》，1995

「至於會談中謝淑薇談及制度問題，蔡副總領隊強調選手此時此刻應全力備戰奧運參賽，至於制度問題是可受公評，並站在團本部立場曉以大義，『大家應該以國家榮譽為重。』……團本部表示：此時此刻大家都應該相忍為國，為國家榮譽努力奮鬥，謝淑薇的態度及反應令人遺憾，惟仍希望按既定的參賽行程安排辦理。」

──中華里約奧運代表團針對「謝淑薇退出里約奧運與全面從台灣網壇退休事件」聲明，2016

1987年，中國編劇羅懷臻以春秋末年越王勾踐滅吳稱霸之史實為題材，化西施、范蠡與勾踐三人糾結的愛情、國族、私慾為故事線，敷演出這段勾踐為了復國、范蠡為了大義，而將西施送至吳王夫差身邊禍國的「黑歷史」。羅懷臻所創作的《西施歸越》重點不在「離（越）」與「往（吳）」而是「歸」，並在「歸」的過程裡增添了一段「虛構」的故事──西施懷了吳王之子。於是，她的「歸越」就不再只是單純的任務達成、返回故土與婚嫁摯愛。

西施腹裡的孩子，成為戳破美好承諾、瑰麗幻想的錐子，「啪」地一聲，范蠡的婚約與誓言、越國的功績與光榮都碎裂在孩子出生的狂風暴雨之中。那一刻，忌妒、仇恨、無奈、猜忌取代了當年君王一跪之所託。《西施歸越》的頭尾，不只是她的離去與回來，更是用她的身體換取了人性與家國的真相。委曲求全、相忍為國，忍了什麼？求到的又是什麼？

《西施歸越》的情節就先停在這兒，從故事裡的春秋末年，拉回到兩千多年後的2016年。

2016年8月，是第三十一屆夏季奧林匹克運動會，於巴西里約舉辦。已獲奧運參加資格，並於2014年高居世界女子網球（WTA）雙打球后的網球名將謝淑薇（同時也是目前台灣女子網球單打最高排名的紀錄保持人），面對中華民國網球協會的資源分配不公、規則前後不一等問題，得不到妥善回應，屢次在個人臉書與記者會表達意見，並有萌退之意。後續，因難以接受權力核心人士的譏諷，以及奧運中華台北代表團副主席等人的傲慢溝通，謝淑薇於8月4日正式宣布「自台灣網壇退休，不再接受國家隊徵召」，當然也退出本次奧運的單、雙打賽事。此舉戳破台灣各項運動協會、體育制度的腐敗，被稱為「砸破國家隊的髒水缸」【１】。

當然，謝淑薇彷若義舉的背後是否夾雜個人私慾、過程的態度與做法是否得宜，甚至是否能夠真正造成後續效應，或許還有待觀察與討論，這很重要但並不是我於此提出的關鍵。且讓我們回頭看一下本文於開頭轉貼的「中華里約奧運代表團聲明」，裡頭說的「曉以大義」、「國家榮譽」、「相忍為國」，是否產生強大的既視感？

我們往往以現代「進步」的觀點，抨擊古典戲曲、傳統故事是如此的迂腐，裡頭的情節、人物多麼不合邏輯且不知變通，卻未曾察覺我們所活著的現世，仍不斷地發生類似事件、說著相仿言語，而不自知。死去的人、過往的故事被我們質疑、攻擊，但活著的人們卻每每挑戰並打破我們對迂腐的想像。這樣的說詞與概念在戲裡被檢討、被懷疑，殊不知根深蒂固於權力核心者的腦內，還被拿來作為公開聲明。

原來，從未有國家概念的春秋戰國，到稱不上是國家或者朝代的中華民國，都還在「相忍為國」？

只是「忍」的內容有千百種，為的是什麼「國」？卻沒有人說的清楚。台灣？中華民國？不對，以奧運來說，叫作「中華台北」──根本不是一個「國」。《西施歸越》裡的吳優，於吳國滅亡後、西施歸越前這麼對她說：「像你我這樣的人伺候誰不都是一樣？齊國、楚國、秦國，哪裡不是吃飯的地方？」【２】才赫然驚覺，為的從來就不是一個「國」──以君權制而言，為的是頂頭的君王，管他是吳王，還是越王；到了所謂的「民主國家」，沒了君王／皇帝，卻產生更多的「在上位者」、「權力中心」、「既得利益者」蠶食著我們對國家的想像。於是，看似無私、以國為重的「大我」，不過是上位者包裝精美的「小我」。可悲的是，這樣的制度或潛規則總不會被檢討，甚至成為一種「制約」，讓居下位者也不認為不合理，還攻擊反抗者。得過且過，而後淪為一句「懂得笑，就不會恨了」【３】，竟成為它維持千年而未曾崩解的幫兇。

說起來殘忍，但如此跨越時空的主題內涵，就是屬於《西施歸越》作為「當代戲曲」的「當代性」。

《西施歸越》的核心概念，是在歷史的大敘事背後，將問題指向「個人」──勾踐復國，為的是「屬於他自己的越國」；范蠡之忍、之義、之忠，卻始終敵不過個人之妒、之怨、之狹。於是，關於《西施歸越》裡的西施，王安祈認為：「羅懷臻非常厲害，把西施從政治層面抽離出來，還原到單純女子的內心。」【４】我倒覺得，於公於私、政治或愛情、朝廷或家庭，皆建構於每一個「個人」，羅懷臻並不是「抽離」，而是「點醒」。

於是，《西施歸越》最動人之處，乃是從立基於歷史脈絡的敘事線，將西施夾在代表「國」的勾踐與代表「家」的范蠡之間的情感線擠壓出來；最後，不管是西施或是觀眾都會驚覺，親疏遠近、家國情懷不過是我們所定義的，如西施以仇人、親人為問句對范蠡提出的詰問。羅懷臻乍看鋪陳了一條清楚的故事線，其更在意西施的心境──情感作為推動情節的主力，導致情節的完整、邏輯的完備不再是最重要的；因為當西施被迫離開越國時，不管是否歸來，命運早已被決定。所以，不管是羅懷臻原作的劇本、郭小莊的《歸越情》版本（1993），或是本次國光劇團所演出的修訂本，如何刪減與增添情節，或是如何改變結局，都不免有不合邏輯的劇情發生。像是西施對夫差情感投射的前後不一、西施的母親是否知曉西施懷孕、西施為何要到暴風雨的山中生子（因為不管是范蠡或勾踐，似乎都已知曉西施懷孕，而他們的到來也並非在生子那刻）等。

於是，風雨裡產子壓根只為了堆疊出西施的情緒，至孩子出世的那刻，於雷閃電轟、風刮雨打裡達到高潮，而這也影響了表演呈現，極度仰賴本次演出西施的旦角新秀林庭瑜。其實，要如此年輕的演員撐起《西施歸越》如此聚焦的表演是非常大膽的。整體來看，林庭瑜的表演是稍嫌吃力的，近乎用盡所有力氣才能表現出產子、悲慟等不同層次的苦痛，以其水袖、身段等程式動作進行轉譯，導致她的表情稍嫌呆滯，動作也不夠完美。但其青澀的表演已是值得稱讚的，不只見著林庭瑜努力琢磨角色的痕跡，更於她婉轉動聽的音質裡認同「祖師爺賞飯吃」的天賦。

不過，《西施歸越》雖作為「當代戲曲」的重要里程碑，但「當代戲曲」最為可怕的考驗是，「當代」並非停滯的狀態，在其不斷前行時，此劇會不會無法繼續滿足當代了呢？

我想，《西施歸越》的劇本內涵之深刻是無庸置疑的，只是其故事進展（或說敘事手法）趨於單線，而略顯單調。近乎沒有任何支線情節的《西施歸越》，完全不觸及西施、范蠡與勾踐三人以外，夫差只成為他們口中的吳王，或興或滅，不曾現影。此外，吳王或越王身邊是否有其他大臣呢？文種？伍子胥？皆因《西施歸越》劇本所偏重的核心而完全被捨棄。只是，雖說范蠡、勾踐是重要角色，卻僅西施有較為深層的刻畫，兩人似乎偏向工具化。他們雖為主使者，但這條把西施逼上絕路的過程，卻也讓他們更像是顆棋子，服膺於編劇之手。當情感面的對峙缺乏時，也讓他們的性格顯得薄弱。當然，國光劇團此次演出的版本或多或少進行了修訂，讓范蠡在面對某些抉擇時，擁有不同層次的心態與情緒（特別是在溫宇航的演繹裡，情感面是有所補足的）。但整體故事仍回歸到原有的敘事線，無法有更大的開展。

《西施歸越》之所以具備「當代性」，除是劇本內容挑戰了過往西施故事不曾表現的主題，更在於呈現形式（包含表演、導演、舞台藝術等）的翻轉與顛覆。特別是二十三年前，郭小莊所改編的《歸越情》，不只替傳統身段賦予新意涵，更在舞台設計、燈光、道具等尚未被當時戲曲展演所重視的環節裡進行開發，例如替懷孕的西施裝上「假肚」擬真、類似電影畫面的表現手法等。其導演意識的展現，代表了雅音小集替台灣的當代戲曲所開啟的門扉。本次的《西施歸越》看似在郭小莊之後，找到第二個西施──林庭瑜，但劇本結構與思維其實並非延續雅音小集，而是更回到羅懷臻。「回歸」與「修訂」，處理了郭小莊面對此劇的態度，看似叛逆卻又以悲喜劇的方式迂迴轉向傳統戲曲的「大團圓」套式，同時也解決了羅懷臻劇本部分情節不夠明快的問題，呈現「從挑戰到成熟」的創作發展過程。特別是在音樂呈現，可以感受到情感的揮發與層次不只透過演員的唱腔，更以配樂與音效進行烘托。可惜的是，當代戲曲最為搶眼的導演手法與舞台呈現，未有更鮮明的介入，似乎只安穩地呈現文本。舞台上所架設的圓形平台，以鳥瞰的方式可發現它與背景的圓形相互呼應，或許作為苧羅村裡的河流，也或許是吳優反覆告訴西施的「那條路」。弔詭的是，這樣的設計壓根無法在表演裡展現，平視的視角也完全看不出雙圓的對稱關係，反顯得太過收斂而未有更多詮釋空間。

於是，當代戲曲的「當代」不只是時間意涵，更是不斷在反叛中成熟後又接受挑戰，而作為更為整體的表演藝術。

王安祈於2002年出版《當代戲曲》一書，將《西施歸越》與《春草闖堂》、《閻羅夢》、《曹操與楊修》等劇本列入書後的劇本選，足見其代表性，並譽為其心目中最佳的當代京劇。這些劇作，也多半陸續被國光劇團演出，投注另一層的當代意識與劇場美學。特別是羅懷臻以潛入內心的手法書寫的《西施歸越》，其實極度符合國光劇團這些年來的走向與開發，直至今年等到了林庭瑜，終能實現演出的想望。只是，當國光劇團近年在「台灣京劇新美學」的洗滌下，逐步熟成其敘事與抒情的權衡，並統合了他們在編劇、表演、導演到整體呈現的美學掌握，本次所呈現的《西施歸越》卻凸顯了我作為觀眾「無法被滿足的觀看慾望」。當然，這並非抹殺《西施歸越》的價值，反而是在其歷史定位的背後，重新觀看當代戲曲的意義，試圖找到其延續或改變的更多可能。

註釋

１、此說來自喬瑟芬：〈謝淑薇退賽，砸破國家隊的髒水缸〉，端傳媒，網址：https://theinitium.com/article/20160805-opinion-josephinehsu-hsiehsuwei/（瀏覽日期：2016.08.08）。

２、參閱羅懷臻：〈西施歸越〉，《羅懷臻戲劇文集》（上海：上海人民出版社，2008年），第1卷，頁50。

３、取自《大尾流氓》系列電影導演邱瓈寬於《大尾流氓2》所發生的歧視爭議後所發表之聲明。見邱瓈寬臉書，網址：https://www.facebook.com/photo.php?fbid=1107769235907997&set=a.279903825361213.74080.100000247928207&type=3&theater（瀏覽日期：2016.08.09）。

４、王安祈：〈藝術總監的話〉，《絕代三嬌‧悲喜雙齣》節目冊，頁7。