中國戲曲劇作家羅懷臻1987年創作《西施歸越》，以家喻戶曉西施美人計為根底，聯想了一個「然後呢？…」的故事動機，去補綴歷史上被忽視的美女歸處。這浮想聯翩的動機，劇作家試圖還原「她是一個人，一個女人，一個有意識、有愛憎的活生生的人」，…「當歷史戰爭的硝煙散盡之後…體察那令人哀痛和惋惜的人生」。【1】亦即，一個歷史煙硝中的女人的處境，是劇作家欲意處理的主題，而且政治地，勢必以個人私我比照家國大我，藉以浮凸／譏誚大我宰制個人命運的悲歌。

然而有趣也意外的是，劇作家不僅以西施個體作為敘述觀點，他更以一個戲曲上少見的情節，創造了一個高度危險的衝突點：假如西施懷了吳王夫差的孩子呢？作為吳越戰爭體系下的犧牲者，懷了敵國子嗣的後宮女子，幾乎斷無可能活命，或者一併殉主，或者斬草除根──這在中國歷史與戲曲舞台上尋常可見，孩子只是引子，談的還是宗基與國主間連帶關係，骨肉仍被視為共主，而非母親私有。但《西施歸越》遊移出了這條傳統敘事線，不斷強勢回歸西施個人思維作為主軸，不斷召喚母親與孩子的私有化關係，不斷逸出孽根可能引動的政治仇殺作為敘事布局，轉而大篇幅處理「西施有孕」作為前因與隨後西施耽溺於「誰還我清白女兒身」的哀憤。西施懷孕了牽動了什麼衝突？一言以蔽之，作為女性身體，《西施歸越》勾描了美人計簡單邏輯之下被蒙蔽的身體自主性（西施決定保有孩子），刺穿了西施作為「功臣、奸細」傳統兩造定位之外還有以身體換取或犧牲的「娼奴、女寵」角色（劇中范蠡所說的每句話都暗示了西施『在吳宮做的一切』），還有，更重要的，映照出傳統父家長制下，對女人身體的從屬要求與道德批判（范蠡與勾踐的觀點）──而這點，非常遺憾但也無可避免的，劇中的西施同樣掉入了自我批判，她將陰道的聖潔性視為犧牲與髒污的根源，但最後又將自陰道產出的孩子視為聖潔的反轉，作為女人身體，仍只有回到母親（子宮容器）角色才是正道。

《西施歸越》潛流著一股強烈的批判性。第一場戲，西施即泣訴「難道說越國男兒盡戰死，唯有西施一女娃?」勾踐、范蠡決定用美人煽惑夫差，西施並非英雌，擁有的武器只有身體─女色。這讓人想起李安電影、張愛玲小說《色，戒》情節，女人的身體如何進入政治男體，成為犧牲？或成為蠱毐？是侵食他者，或反噬自身？《西施歸越》雖未進一步挖掘，卻仍在言詞裡流洩了多重視角，弄臣角色吳優說姑蘇臺毀的那一刻，西施生死不管、往下一跳，是「瘋了」；又勸西施不要回越國，「像你我這樣的人，伺候誰不都一樣？」，瘋女與卑女，都是以身作奴的殘照。勾踐見戰墟裡生還的西施，頭一句「幾年不見，還是這般嬌媚」；范蠡見西施蓬頭跣足，意態淫美，吐出的是「你不能把吳國的那一套再帶回來喲」，西施美色之艷絕，讓奢豪放浪與肉體耽欲似重現眼前。只是，西施見東施，抱殘守缺，幽幽吐了一句「不要碰我，我髒！」【2】；范蠡知西施有孕，如五雷轟頂，「我不能與夫差同歡共一人」，又戳毀了為國獻身的神聖，轉為出賣身體者的詆瀆與污賤。如此種種，匝繞著身體與政治的連結，在權力結構關係裡，西施的身體觀究竟是高尚或低下？主動或被動？順服或抵拒？全劇飄移著不確定視角。或許是劇作家未暇釐清的矛盾，或許是了然故意釋出的空白，雖不得而知，但如許層層翻掀，正揭露了西施以身體作為犧牲，從而也以身體作為武器的雙重政治性。

在「戰爭機器」的論述裡，「國家機器」與「戰爭機器」是一組對照關係，作為控制與反控制的表述；任何試圖脫逸國家宰制的形態，皆可為戰爭機器，解疆域化的文字、生活形態、去中心化的思想、藝術、民謠，都成為抵拒工具。西施的身體一開始被國家宰制操控──不論吳宮或越國，但當她決意留下孩子，情勢瞬間翻轉，她所曾經服從的忠貞使命（勾踐）、情愛關係（范蠡），瞬間都成為國家機器的現形，而她一路從半抵拒半服從到絕然拒絕，正是一段逃逸路線。只是我們不免仍要問，西施逃到了哪裡？選擇了如何逃逸？顯然地，她（劇作家的安排）選擇了回歸母親角色，同時也選擇回歸苧蘿村浣紗女角色，但這一傳統回歸斷阻不了國家機器的追殺與政治迫害，用傳統方式抵拒不僅無效，而且落入倫理窠臼：一個弔詭的提問是，假如西施生下的是女娃呢？會不會勾踐與范蠡心中的陰影（復仇輪迴、陽性占有）將流變成為另一種詭思，將女娃留下成為賤斥的對象？因而西施也不必被賜死？正因為西施生下的是男孩，殺害動機順理成當，然而，母親／兒子這組關係，不正是國家／子臣的傳統陽性寫照？劇作家意欲為女性發聲，但終究沒能超脫父權思考，在舊倫理的思想架構下，西施落回傳統女性命定角色，為國為家為子女，她的身體作為戰爭機器，既無法革政治的命，也革不了八股的根。

但《西施歸越》仍是一齣精彩劇作，其細緻仍在人物形象的多方描述，幽微刺探了人性與權欲的多重角力。勾踐（鄒慈愛飾）作為一國之君，仰仗西施為其復仇，第一場戲即二次跪謝，驚動護駕群起下跪，這二跪跪出了君王算計的謙卑。第二場戲滅吳剿敵，殺吳王、殺朝臣、殺降兵，殺伐聲中具現非仁君的殘厲。第三場與吳優一問一答，懷疑自我英雄形象。到後來追殺西施，懼怕夫差之子再次復仇，展現陰沈與脆弱的交替疊生。藉著勾踐性格的描繪，展現春秋紛爭，邦國瞬起瞬滅的歷史動盪。

范蠡（溫宇航飾）一角，作為西施投射的愛情嚮往與覺醒後的愛情幻滅，劇作家不僅處理了范蠡身為政局中人的擺棋人與對弈者角色，亦處理了身為男性，面對鍾愛女子為自己的政治選擇犧牲後，如何重新接納與最終逃避的悲劇角色。劇作家沒有讓范蠡一往情深，也沒有讓他忘恩負義，在許多台詞裡，范蠡展露了盼西施「活著回來」，但過往（吳宮）一切「忘得愈乾淨最好」的心虛；聲嘶力竭喊著「我會加倍疼你，愛你，寵你」，卻難忍「堂堂一國大夫，竟要當（別人）嬰兒的父親」的屈辱感與揮之不去的貞潔觀。

戲裡畫龍點睛的「夫差的玩偶」吳優（陳清河飾），是唯一說真話的人，劇作家將吳優塑造為悲憫的旁觀人，導演（李小平）刻意以慧黠形象處理吳優，讓此一人物跳脫傳統戲曲丑行的配備地位，而有了綜觀全局的視線。

至於西施的母親（羅慎貞飾），為一盲者，目盲心不盲，靠著身體接觸也能覺察女兒心理與生理劇烈變化。連帶地，僅僅短暫出現的東施（陳長燕飾）亦起了關鍵作用，西施對她吐露心事，她斷然幫西施處置孩子，東施的單純對照曾經滄海的西施，正是女兒身的濃縮寫照。

《西施歸越》僅僅六場戲【3】，場場敘事主軸不同，每一場又埋伏甚多細節，令人咀嚼回味無窮。值得稱讚的是導演手法，導演李小平掌握乾淨俐落的畫面調度，將人物關係處理得淋漓盡致。比如前述勾踐二跪場面，一聲沈鼓，全體下跪，國家權威的壓迫不言可喻。又採對位法，比如第一場結束於西施母、勾踐、范蠡三角位置，與另一端的西施遙遙對峙，拉出離／合關係；母親與西施的位置前後相倚，形塑親密連結；吳優蹲倨於勾踐腳下，甘為人奴的機巧也可見一斑。為西施設計的動作，也自然靈動，她返回越國，依戀情態萌生，刻意要范蠡為其穿鞋的一幕，特別嬌羞，卻讓情欲直洩而出；至於狂奔荒野產子，出演的林庭瑜展露《失子驚瘋》的優異水袖功，和著白熾閃光與破鑼巨響，足讓人心慟又激動。而最終追捕西施，不論是苧蘿村埋伏的探子，或入山林圍剿的大軍，導演均善用圓形台中台畫面，讓圍捕形成一圈圈態勢，以節節逼近法，形成網羅，即使只有八名武丁演員，卻有天羅地網、無隙可逃的氣勢。最後一幕，西施背迤而去，吳優匍匐於緩緩降下的大幕底下，哀沈地高喊著西施「不要回頭啊」，耳際尚殘留西施前一刻唱著的「沒有怨，沒有恨，唯有愛與情。沒有國，沒有家，只有你我兩個人」，【4】此刻總結全劇，個人死生還諸天地穹穹，被時代輾過的身體不論是否被賤污，最後一刻，導演給了聖潔啟示，「不要回頭」不僅意欲為西施超脫，也藉著吳優的口告訴世人，歷史的悲劇不要回頭，「相忍為國」對照天地悠悠是何等虛妄。

國光劇團2016年版《西施歸越》，與羅懷臻原著有些微調，減去了范蠡一部分唱唸，也因而削弱了西施與范蠡情愛關係，也因此，與1993年雅音小集版凸顯郭小莊與曹復永兩人戲份的處理也不同。舞台設計劉達倫在窄仄的中山堂舞台上，放上了樂團，加裝了一線弧形屏障，舞台上方斗大圓月，燈光時而幽藍，時而黯紫，圓月裡勾勒的枝椏枯脈，除了對照舞台一側的枯木，地面圓形平盤反影投射其上後，圓月有時像子宮血絲，有時像視覺幻影，別具想像意涵。雖說一樓觀眾席視線是完全看不見台中台上面那道彎延格塊，但台中台高度仍明顯界限了舞台表演區，劇中人進進出出，如出入幕，倒像一台戲中戲；只是，這戲中戲的後設意味並沒被導演加以運用，樂團的存在（指揮甚至回過頭緊盯著演員）與演員多次在觀眾眼前進出，虛實時空邏輯仍有些違和，不意間就產生了疏離效果。但仍要說，舞台與燈光（高一華設計）呼應了全劇幽微調性，在政治強勢背景下，《西施歸越》處理的是暗影裡的情愫流動與個人生命處境，即使劇作家是刻意地以當代視角介入／重詮歷史，音樂腔與作曲（馬蘭）、編曲（潘品渝）給予了濃烈的情感與氛圍，導演以精練緊飭手法處理畫面，整體未改變傳統表現形式，《西施歸越》仍以奇絕的故事演示了戲曲故事如何當代，接下來，下一步要探掘的，應該就是形式如何當代了。

註釋

1、羅懷臻〈編劇寄語〉，節目冊，頁8

2、此句與羅懷臻原著不同，原著出於東施之口，國光改為西施自道，因而成為西施自貶意味。

3、原著六場，國光刪去第四場苧蘿村村女交談西施種種，改增加西施山林產子一場。

4、「你我兩個人」在此次版本裡，似更接近母親對孩子的寄語，已非西施對范蠡的呼喚。