黎煥雄的時間劇場《時光電影院》
2月
05
2018
時光電影院(顏涵正 攝,人力飛行劇團 提供)
Link
Line
Facebook
分享
小
中
大
字體
1801次瀏覽
吳思鋒(2018年度駐站評論人)

「如果所謂的苦難不僅限於更社會歷史層級的關照,倒是匱乏(或者缺席), 時光電影院的故事,正環繞著這些處境核心......」【1】

「而事實上,1987年我這輩子第二個劇場導演作品,即使是改編了陳映真先生的小說,但就被一些劇場的朋友說成『有一些Robert Wiilson、又有一些Pina Bausch......』......但是誰曉得十年、二十年過去後,對於前者,我變得不那麼相信,而對於後者,卻持續地深愛著。」【2】

我們現在對劇場人黎煥雄的認識好像斷裂成兩個截然不同的世界;一個是發跡於80年代中期小劇場的黑色安那其青年,一個是轉進大劇院擁抱消費社會與商業劇場的中年文青。青年時期為人稱道的蒙太奇意象風格,經過時間這麼一轉,卻變成不少檯面上檯面下評論都在抱怨的自我耽溺。可是再怎麼批評,即便一連作了四台看起來很文創很異業結盟的幾米音樂劇,縱使要做幾米音樂劇必然有需要與市場妥協的成分,但仍然誰都無法否認黎煥雄是位「作者」。相比之下,我們就不會說同樣在大劇院做音樂劇的果陀劇場梁志民是位「作者」,製作導向的音樂時代劇場也離生產「作者」很遠,如此說來,做為音樂劇導演的黎煥雄反而保存了其中純粹創作的可能,以及一種一路從小劇場運動走來的孤獨性格。

王墨林2011年在牯嶺街小劇場看完《星之暗湧2011》寫出 〈文創魅影下的不屈服的黑色幽靈〉【3】,這麼結語:「二十五年餘,自小劇場運動以來,黎煥雄的創作風格雖迭有變化,但偶而當他回到小劇場裡作戲,都可看到他從未改變過對一種詩感的敘事風格的堅持,尤其在這次的新作中,他讓我們看到他這種作者論風格,他的年紀愈大也愈純粹,環視當今一片文創化的劇場風貌,黎煥雄真稱得上是最後一位風格家。」我的意思正是,兩個時空的黎煥雄,真的差很大嗎?

黎煥雄的80年代小劇場經歷、作品主題與調度風格,加上他的詩人身分,一方面相異於極早投身大劇院,極早自我專業劇場化的賴聲川、李國修,具有更駁雜的另類文化混域經驗;另一方面,因為同代人田啟元已逝、陳梅毛已從舞台退下、魏瑛娟偶爾回鍋、鴻鴻隨當下議題逐流,他反而成了三十餘年來,一路隨小劇場環境逐漸遇受專業化、領域化、市場化,變大、變淺、反叛變成建制,順時針轉換角色,持續劇場創作不輟,幾乎碩果僅存的一位創作者。也因為他還在這個位置上,而且專注於導演角色,一種屬於他那個世代的典型不安與孤僻,也持續在場內場外發作著。

這一說,得引用文學評論家黃錦樹在〈內在的風景:從現代主義到內向世代〉【4】,提到在台灣政治大變動的80年代後期到90年代初期,文學創作上出現一股「集體向內轉的趨勢」,這群作家包括黃啟泰、邱妙津、賴香吟、駱以軍、袁哲生、黃國峻、童偉格等,在80年代末台灣文學場域的本土轉向,「企圖回歸脆弱的自我,重新尋找『文學的純粹性』」,他們不選擇回歸寫實主義,也不走後現代主義,承接的是現代主義文學。恰巧,黎煥雄指定要放入《時光電影院》以為致敬的文學場景〈我愛黑眼珠〉,著者七等生正是黃錦樹在文中上溯系譜的代表作家。

「內向世代是學運世代的同代人,兩者構成強烈對照。」黃錦樹也說:「但這是個早夭的世代,早熟、自殺,或快速地退出文學舞台,倖存者並不多,泰半沒來得及成熟到真正可以挑戰上一個世代。」( 邱妙津、袁哲生、黃國峻都是我鍾愛的作家......)最後,他做出三點暫時的總結:

1、文學的純粹性延續著,甚至更其純粹,而走向詩,也更為抒情。

2、內在風景及調動的文學技術更為豐富也更為繁複;更深入自己,更深的挖掘自我存在之謎。和社會歷史的關係仍以想像為屏幕。有的會走向寓言化-童話-神話(如童偉格)。

3、相較於七等生的偏執傲慢的自我,內向世代的主體是脆弱的,在外在風暴裡搖搖欲墜的。(後略)

引黃錦樹這一大段,對前面所提,與黎煥雄同代,但角色都不像他就只做編導那麼純粹、閱讀教養不一的劇場導演們身上都不容易成立。因為劇場先天上是一種「社群的藝術、社群的文化」,要在其中保守絕對的個體化非常難,角色的不純粹意味著人的身體會被摻入更多「外部事物」,創作原初的純粹語言便容易經受變造,創作者的精神性格通常也會更世俗化。簡言之,這篇探討內向世代作家群的文學評論,卻頗能幫助我們理解詩人暨劇場導演黎煥雄的時間劇場,何況他的年紀與內向世代相符,也與這群作家有相近的文學教養。

回看所謂的黎煥雄風格,及他此刻創作形象的接受上的斷裂,其實究諸評論,發現其風格仍有不少貫通之處,譬如電影化的手法、蒙太奇的敘事、符號化的角色、冷意象化的肢體、夢與現實參雜的文本與舞台視覺等等。他的演員在台上沒有肉慾,毋寧更像是被物質化的文字,在舞台上跳躍式地排列成一行行閃爍內在影像的詩句。他在劇場中使用的「電影」,不是通過劇場與影像的相互辯證而得出的新劇場影像,而就是記憶與夢的視覺呈現,抒情的將兩者並置與陳列,對非現實的嚮往與靠近,這裡面,自然就連帶著一種對外在現實的抗拒、對政治的刻意疏遠。

又或者,雖然黎煥雄也會在一些場合發表音樂劇與表演藝術產業的演說,可是他在近年的相關受訪,又總是提到對從前小劇場的記憶與情感,設若將這種知與行的矛盾、他在創作上的風格偏執,及風格內裡詩(文學)與意象(電影)、夢與現實並置的特質放在一起看,其實這只是他的不安的表現,或說,是一直以來承載他的不安的表現空間。風格是他的形式,也(已)是他的內容。我疑心的是,黑色安那其的黎煥雄雖然也讀馬克思、陳映真,但越往下走到現在,會不會反而更顯出他的本色,更靠近他的「文心」?會不會他從小劇場到大劇院的創作路徑,是內在的回返,而非外部的轉向?會不會黎煥雄不是不再反叛,而是用創作的純粹與風格的不變,作最後、最低限度的抵禦?

因此,當黎煥雄說「就某種個人內面史的脈絡而言,第四部的幾米音樂劇《時光電影院》其實對照的是2014年的《星光劇院》,作為我劇場生涯的映射與內省......」【5】我以為根本不止,《時光電影院》其實通往更以前的過去,以及不知能否修復的未來。有趣的是,從首部幾米音樂劇《地下鐵》到《向左走向右走》、《幸運兒》、《時光電影院》,他第一次將編劇工作完全交付給他人(《幸運兒》與李格弟合寫),較之原著,編劇周伶芝主要從「修復」的觀點添加昔時隨母親走入電影院的「心心」長大成人之後,再度走入即將拆除的電影院,尋找母親遺落的記憶,終而與母親、與自己和解的片段。換個角度說,編劇周伶芝提出的修復觀,其實也包含了對導演黎煥雄的理解,及對他諸作品的評論。鄭尹真(飾獅子女)的表演,也讓我們看到所謂的黎煥雄風格並不是一道絕對的結界--或許問題在於我們不知如何走近而已。

以致,《時光電影院》恐怕一如黎煥雄既往諸作,是一本擺盪在舊社會與新時代之間的不安之書,一座在小劇場運動與劇場建制化、個人與社群之間隱密偷蓋的時間劇場。而從黑色安那其蛻變的他,是老電影院的帶位員,在記憶所繫之處,在夢或者黎明的交界,為觀眾撕驗一張張進出時代與記憶的票根。

註釋:

1、引自《時光電影院》場刊,黎煥雄語。

2、 引自〈漫長的告別(給Pina)(2009),黎煥雄,《遺憾先生遺憾的包裹掉進了遺憾的海:黎煥雄劇場文字作品集》,國家表演藝術中心出版,2014年7月。

3、刊登於「表演藝術評論台」,全文見:http://pareviews.ncafroc.org.tw/?p=179

4、見《論嘗試文》,黃錦樹著,麥田出版,2016年8月。

5、同註1。

《時光電影院》

演出|人力飛行劇團
時間|2018/01/22 19:30
地點|台北國家戲劇院

Link
Line
Facebook
分享

推薦評論
歌曲穿插在各個敘事線,許多時刻都成功地幫助角色傳達情感或讓觀眾得以了解情節推遞,但是某些時刻原本敘事中的音樂設計再繼續搭配歌曲的演唱,讓原本堆疊的情緒又消散。(劉祐誠)
1月
24
2018
坂本龍一為《TIME》寫作的主旋律(絃樂),其和聲結構呈現一種無前無後的靜態,亦呼應了「夢幻能」的時間結構:鬼魂的時間只有當下,沒有過去與未來。或許,這亦是坂本龍一在面臨人生將盡之際,領略到的在生與死之間的時間的樣貌。而物件聲響、環境噪音與電子聲響的疊加亦給予音樂含納宇宙無數異質聲響的時間感。
3月
28
2024
《TIME》中所有劇場元素,無論是整合的或破碎的影像、行走的或倒下的肉身、休止或連續的樂聲、平靜或波動的水液、漂浮與蒼勁的文字話語、觀眾的屏息或落淚等,每一個元素就如同互相層疊滲透的音符與音質,讓劇場觀眾對於時間的感知,在時而緊縮時而張弛的元素堆疊中, 在每一段的行走中延長或是縮短時間感知。
3月
28
2024
《TIME》作為坂本龍一晚期的劇場音樂作品,一方面運用笙獨特的音調塑造出空靈的意境,並結合高古史郎在視覺上的設計,使此地滯留於生死之間,笙音帶來生息,沉默隱含衰敗,田中泯的身姿恍如幽魂,步行於水鏡,攝影機記錄下老者的滄桑。觀眾凝視他,猶如凝視消亡。另一方面,當來自各地的照片遍布投影幕,又似乎能隱約窺知坂本龍一晚年對自然環境的思考,其故鄉所曾遭遇的天災人禍,或許都在這位一代大師生命中留下痕跡。
3月
28
2024
全劇接近尾聲時,被重重包圍的警調逼到牆角的角色們,突然打破第四面牆,邀請觀眾幫忙藏匿「贓物」,成為抗爭行動的共謀,台上(角色/演員)台下(觀眾/群眾)開始玩起「你丟我接」的同樂遊戲,氣氛熱烈。編導可能認為這樣的場景,可以代表藉劇場反諷現實、紓解焦慮、為民喉舌的功能,得到觀眾的認同,期待在博君一笑之後,能讓君深自反省。對我而言,仍不免有些疑慮:歡樂激情過後,終要回歸現實,劇場裡異想天開的瘋狂行動,是否真能轉變成面對現實的批判思考與理性抉擇,仍待驗證。
3月
28
2024
換言之,歷史難以被真正地再現,而報告劇的中性狀態(in-between)迫使群讀演員拉開與過往他者記憶的客觀距離,有自覺地以自身生活經驗棱鏡識別、折射劇中人物的生命狀態和理想主義實踐,從回溯當中逼視眼下社會所面臨的危機時刻,在啟示的瞬間將現實中一再丟失的希望重新贖回。
3月
25
2024
知識也是一種權力。對某些政權而言,知識可以是危險的,需要被管制;對某些人民而言,知識會讓自己身陷險境。人們可以藉由獲得知識來改變人生、改變社會;也可以藉由知識展現優越。不過對於看完《白兔紅兔》卻被迫閉嘴的觀眾而言,知識變得無用,在感受到「知情」所帶來的權力的同時,卻也無法藉由說出「我知道你不知道的事」來彰顯特權。
3月
22
2024
誠然,故事的熟悉感加上網路作梗的堆疊,讓觀者對演出內容多少還能掌握劇情所傳達的內涵,無論是回應先前的教育宣導或是反映當今的網路亂象,背後所蘊含的社會教化意味仍顯得相當濃厚,勸世的目的不難體會。但既是標榜「音樂劇」作品,則做為主要架構的音樂旋律、唱曲歌詞、肢體節奏,則必須面對最殘酷的演出考驗。細數曲目表中包含序曲、終曲及中間串聯等洋洋灑灑總共多達十五個曲目,音樂唱段的編創可說具足了滿滿的誠意。
3月
13
2024
從四季風土節氣發動的表演文本,進入了童年的回憶,收尾落在劇中主人翁有感成長敘事的疑惑與追求:「什麼樣的果子才是最好的果子?」「妳就是妳自己。」「我就是我自己?這樣就可以去冒險了嗎?」雖然,這樣的感悟,帶著正向的能量、溫暖的鼓勵,不過,前半場所展開的土地連結或家族回憶,予人期望更多的開展,到此戛然中斷,讓人若有所失。抑或是換個角度解讀,從家族淵源到個人成長,恰足以引動聯想人生的終極問題:我們從哪裡來?往哪裡去?我們是誰?因此,即使觀賞結束的時候,我們是無法知道真正答案的,一如生命的腳本總是無法預知未來禍福,必須自行邁開腳步前進,才能揭曉謎底吧。
3月
05
2024