「如果所謂的苦難不僅限於更社會歷史層級的關照，倒是匱乏（或者缺席）， 時光電影院的故事，正環繞著這些處境核心......」【1】

「而事實上，1987年我這輩子第二個劇場導演作品，即使是改編了陳映真先生的小說，但就被一些劇場的朋友說成『有一些Robert Wiilson、又有一些Pina Bausch......』......但是誰曉得十年、二十年過去後，對於前者，我變得不那麼相信，而對於後者，卻持續地深愛著。」【2】

我們現在對劇場人黎煥雄的認識好像斷裂成兩個截然不同的世界；一個是發跡於80年代中期小劇場的黑色安那其青年，一個是轉進大劇院擁抱消費社會與商業劇場的中年文青。青年時期為人稱道的蒙太奇意象風格，經過時間這麼一轉，卻變成不少檯面上檯面下評論都在抱怨的自我耽溺。可是再怎麼批評，即便一連作了四台看起來很文創很異業結盟的幾米音樂劇，縱使要做幾米音樂劇必然有需要與市場妥協的成分，但仍然誰都無法否認黎煥雄是位「作者」。相比之下，我們就不會說同樣在大劇院做音樂劇的果陀劇場梁志民是位「作者」，製作導向的音樂時代劇場也離生產「作者」很遠，如此說來，做為音樂劇導演的黎煥雄反而保存了其中純粹創作的可能，以及一種一路從小劇場運動走來的孤獨性格。

王墨林2011年在牯嶺街小劇場看完《星之暗湧2011》寫出 〈文創魅影下的不屈服的黑色幽靈〉【3】，這麼結語：「二十五年餘，自小劇場運動以來，黎煥雄的創作風格雖迭有變化，但偶而當他回到小劇場裡作戲，都可看到他從未改變過對一種詩感的敘事風格的堅持，尤其在這次的新作中，他讓我們看到他這種作者論風格，他的年紀愈大也愈純粹，環視當今一片文創化的劇場風貌，黎煥雄真稱得上是最後一位風格家。」我的意思正是，兩個時空的黎煥雄，真的差很大嗎？

黎煥雄的80年代小劇場經歷、作品主題與調度風格，加上他的詩人身分，一方面相異於極早投身大劇院，極早自我專業劇場化的賴聲川、李國修，具有更駁雜的另類文化混域經驗；另一方面，因為同代人田啟元已逝、陳梅毛已從舞台退下、魏瑛娟偶爾回鍋、鴻鴻隨當下議題逐流，他反而成了三十餘年來，一路隨小劇場環境逐漸遇受專業化、領域化、市場化，變大、變淺、反叛變成建制，順時針轉換角色，持續劇場創作不輟，幾乎碩果僅存的一位創作者。也因為他還在這個位置上，而且專注於導演角色，一種屬於他那個世代的典型不安與孤僻，也持續在場內場外發作著。

這一說，得引用文學評論家黃錦樹在〈內在的風景：從現代主義到內向世代〉【4】，提到在台灣政治大變動的80年代後期到90年代初期，文學創作上出現一股「集體向內轉的趨勢」，這群作家包括黃啟泰、邱妙津、賴香吟、駱以軍、袁哲生、黃國峻、童偉格等，在80年代末台灣文學場域的本土轉向，「企圖回歸脆弱的自我，重新尋找『文學的純粹性』」，他們不選擇回歸寫實主義，也不走後現代主義，承接的是現代主義文學。恰巧，黎煥雄指定要放入《時光電影院》以為致敬的文學場景〈我愛黑眼珠〉，著者七等生正是黃錦樹在文中上溯系譜的代表作家。

「內向世代是學運世代的同代人，兩者構成強烈對照。」黃錦樹也說：「但這是個早夭的世代，早熟、自殺，或快速地退出文學舞台，倖存者並不多，泰半沒來得及成熟到真正可以挑戰上一個世代。」（ 邱妙津、袁哲生、黃國峻都是我鍾愛的作家......）最後，他做出三點暫時的總結：

1、文學的純粹性延續著，甚至更其純粹，而走向詩，也更為抒情。

2、內在風景及調動的文學技術更為豐富也更為繁複；更深入自己，更深的挖掘自我存在之謎。和社會歷史的關係仍以想像為屏幕。有的會走向寓言化－童話－神話（如童偉格）。

3、相較於七等生的偏執傲慢的自我，內向世代的主體是脆弱的，在外在風暴裡搖搖欲墜的。（後略）

引黃錦樹這一大段，對前面所提，與黎煥雄同代，但角色都不像他就只做編導那麼純粹、閱讀教養不一的劇場導演們身上都不容易成立。因為劇場先天上是一種「社群的藝術、社群的文化」，要在其中保守絕對的個體化非常難，角色的不純粹意味著人的身體會被摻入更多「外部事物」，創作原初的純粹語言便容易經受變造，創作者的精神性格通常也會更世俗化。簡言之，這篇探討內向世代作家群的文學評論，卻頗能幫助我們理解詩人暨劇場導演黎煥雄的時間劇場，何況他的年紀與內向世代相符，也與這群作家有相近的文學教養。

回看所謂的黎煥雄風格，及他此刻創作形象的接受上的斷裂，其實究諸評論，發現其風格仍有不少貫通之處，譬如電影化的手法、蒙太奇的敘事、符號化的角色、冷意象化的肢體、夢與現實參雜的文本與舞台視覺等等。他的演員在台上沒有肉慾，毋寧更像是被物質化的文字，在舞台上跳躍式地排列成一行行閃爍內在影像的詩句。他在劇場中使用的「電影」，不是通過劇場與影像的相互辯證而得出的新劇場影像，而就是記憶與夢的視覺呈現，抒情的將兩者並置與陳列，對非現實的嚮往與靠近，這裡面，自然就連帶著一種對外在現實的抗拒、對政治的刻意疏遠。

又或者，雖然黎煥雄也會在一些場合發表音樂劇與表演藝術產業的演說，可是他在近年的相關受訪，又總是提到對從前小劇場的記憶與情感，設若將這種知與行的矛盾、他在創作上的風格偏執，及風格內裡詩（文學）與意象（電影）、夢與現實並置的特質放在一起看，其實這只是他的不安的表現，或說，是一直以來承載他的不安的表現空間。風格是他的形式，也（已）是他的內容。我疑心的是，黑色安那其的黎煥雄雖然也讀馬克思、陳映真，但越往下走到現在，會不會反而更顯出他的本色，更靠近他的「文心」？會不會他從小劇場到大劇院的創作路徑，是內在的回返，而非外部的轉向？會不會黎煥雄不是不再反叛，而是用創作的純粹與風格的不變，作最後、最低限度的抵禦？

因此，當黎煥雄說「就某種個人內面史的脈絡而言，第四部的幾米音樂劇《時光電影院》其實對照的是2014年的《星光劇院》，作為我劇場生涯的映射與內省......」【5】我以為根本不止，《時光電影院》其實通往更以前的過去，以及不知能否修復的未來。有趣的是，從首部幾米音樂劇《地下鐵》到《向左走向右走》、《幸運兒》、《時光電影院》，他第一次將編劇工作完全交付給他人（《幸運兒》與李格弟合寫），較之原著，編劇周伶芝主要從「修復」的觀點添加昔時隨母親走入電影院的「心心」長大成人之後，再度走入即將拆除的電影院，尋找母親遺落的記憶，終而與母親、與自己和解的片段。換個角度說，編劇周伶芝提出的修復觀，其實也包含了對導演黎煥雄的理解，及對他諸作品的評論。鄭尹真（飾獅子女）的表演，也讓我們看到所謂的黎煥雄風格並不是一道絕對的結界－－或許問題在於我們不知如何走近而已。

以致，《時光電影院》恐怕一如黎煥雄既往諸作，是一本擺盪在舊社會與新時代之間的不安之書，一座在小劇場運動與劇場建制化、個人與社群之間隱密偷蓋的時間劇場。而從黑色安那其蛻變的他，是老電影院的帶位員，在記憶所繫之處，在夢或者黎明的交界，為觀眾撕驗一張張進出時代與記憶的票根。

註釋：

1、引自《時光電影院》場刊，黎煥雄語。

2、 引自〈漫長的告別（給Pina）（2009），黎煥雄，《遺憾先生遺憾的包裹掉進了遺憾的海：黎煥雄劇場文字作品集》，國家表演藝術中心出版，2014年7月。

3、刊登於「表演藝術評論台」，全文見：http://pareviews.ncafroc.org.tw/?p=179

4、見《論嘗試文》，黃錦樹著，麥田出版，2016年8月。

5、同註1。