文　張敦智（特約評論人）

最早追溯至西元前約兩世紀，印度流傳至今的表演藝術專書《舞論》（Natya Shastra）便已寫成，內容廣涵表演空間、舞蹈、戲劇、樂器、吟唱等。更往前一世紀左右，兩本印度梵文史詩：《羅摩衍那》與《摩訶婆羅達》問世。EX-亞洲劇團《迦爾納》演出內容，即由後者改編而來。 

一、樣品屋 

在西方現代小說文體跟隨17世紀工業革命逐漸抬頭前，史詩（epic）是幾乎所有文體中最俱份量者，因其內容之廣與深，為其他文體所難以相提並論。兩者共通點在於，都具有明確說故事性質，與包含一定成份的虛構，而西方現代小說又接力成為17世紀以降，所有文體的王者；這是為什麼，盧卡奇（Lukács György, 1885-1971）在討論小說理論時，必須先花費相當篇幅討論史詩的文體特色。也因為如此，在充份討論EX-亞洲劇團《迦爾納》前，不得不先對史詩特色做一番概述。 

儘管內容多涉及大量人物與事件，但借盧卡奇比喻，史詩所現，往往是個「平坦的世界」。這樣的世界是一目瞭然的，沒有隱蔽的暗影、艱澀的比喻、險惡的陷阱，所有東西攤在陽光下，可以直接親近。要理解這種語境，可以將其與另外兩位西方現代小說作者作品並置，容易有更明確的想像：卡夫卡、與米蘭．昆德拉。作為迷宮大師，卡夫卡以《城堡》為我們展示，生活在現代所有親臨其境的對話、情景、遭遇有多不可靠，以至於活著，變成一件十分艱難的課題。而米蘭．昆德拉則以《玩笑》、《生命中不能承受之輕》等，展示了彷彿活在寶可夢「百變怪」體內，那種每到達一心之嚮往處，它就原地崩塌、變形，並進一步吞噬當事人的詭異情境。相較下，史詩十分平易近人，它是屋內未配置任何刑具與禁閉室的朋友（就算有，史詩會為我們清楚指出），說一是一，說二是二，可以不帶心機地與之交流。 

延續這個比喻，同時必須指出史詩的另一個特色，就是它在敘事全程，皆與讀者保持適當距離。「請不要太過投入，因為於生活無益。」彷彿可以聽見史詩敘事者這麼說。把故事比喻成房子，則史詩是樣品屋，人們在裡面想像生活、獲得啟示、得到誡訓，但無論如何不會住下來。因為樣品屋有明確規則，總有一天要煙消雲散。真正的住所，得移步他方，這是所有人踏入前就清楚了解的。這種邀請讀者觀眾用聽故事的心情（而非過生活的心情）體驗一切，也是史詩的共同特色。這跟要求讀者必須保持一定懷疑程度的後設語境不同。史詩更親切。樣品屋帶看人員，會希望我們在裡面有立體而豐富的想像，而非強調一切不是真的。 

在這樣的認知前提下，可以開始深入探討《迦爾納》的演出。 

二、迦爾納 

古典史詩敘事大多關於英雄，但接收英雄敘事在當代變得十分累人，原因不外乎電影工業已為我們演述無數次，到了任何人都知道那不真實的地步。演出《迦爾納》，因此成為十分具挑戰性的事。然而史詩在歷史長河中能流傳至今，沒有膩到在某個環節被全然遺棄，其一可能的原因，或許就在那從一而終、適當的距離感。閱聽史詩在適當形式下，因此可以不用那麼令人精疲力盡。這是非常重要的一點，而導演江譚佳彥為我們精確提取與保存。首先，演出開場便相當簡單易懂地，透過問答對話（而非馬上塑造角色）展開故事。 

其次，在迦爾納母親感到悲痛處（同時是故事首次表達強烈情緒時），樂師吟唱起到關鍵作用。這種將角色情緒高舉的環節，在電影英雄敘事中，往往將其塞進觀眾眉間，深恐任何人錯過或忽視。這同時是最容易使人疏離的環節，因為故事的虛構性實在再清楚不過，嚴正向觀眾宣稱虛構角色之真實情感，讓人感到觀演兩方，至少有其一是傻子。但《迦爾納》中，樂師吟唱的兩個主要作用，其一，是透過旋律，幫迦爾納之母，將心中悲痛表達出來；其二，是透過口氣與樂師／敘事者身份，維持敘事中立性，甚至增添幾分莊嚴意味。角色的悲痛因此不再是被迫大口嚥下的情緒，而是維持史詩原色，與觀眾保持安全觀賞距離。  

此外，印度舞蹈動作、以及京劇肢體身段，也以多樣形式、相同邏輯，共同建構了虛構、目的在於服務敘事的身體動作。意即，觀眾很快就能意會，演員動作只是某種象徵符號，用來表達特定情緒與意境，而非角色在故事中實際產生的行為。這除了增添可觀賞性，更拓展了整體演出內容。英雄故事內裡被翻出來，以特殊形象呈現觀眾眼前，讓人得以穿越故事情節，思索其外的生命意涵。在這裡，樣品屋帶看人引領觀者心神離開了樣品屋，抵達不可目視、但卻更加踏實的精神世界。正是因為這種觀演距離，讓英雄故事得以不止步於角色，而能抵達更浩瀚的他方。

कर्ण迦爾納（EX-亞洲劇團提供／陳少維攝影）

 就表演而論，這種透過虛構形式敘事的身體，遠比它看起來還困難許多。傳統戲曲演員的功夫，便展現在是否能從輪廓相似的舉手投足，展現更加繁複細膩的個體情感。諸位印度演員與兆欣都深刻表現這點。在身體技術與情感緊密結合的條件下，他們展示出，懂故事的演員，如何用身體說故事。相較下，儘管全劇第一個登場的演員林緯肢體動作與其他人相仿，卻存在明顯差異。他試圖「呈現出說故事的身體」，而非用身體說故事。 

值得一提的是，儘管因為邏輯相通，所以印度舞蹈與音樂與京劇元素非常好地融合，但演出團隊於演後座談時強調他們在這方面吃足苦頭。從樂器的選擇，到對音樂的理解，都花費巨大時間與溝通成本。印度樂師對節拍的理解，與京劇演員大相逕庭，導演在週日場演後座談的原話，簡單直接表達了箇中複雜與微妙：「印度樂師對節奏的理解是：一、二、三、四；但京劇演員對節奏的理解是：一、一、一、一。聽起來很像，但只要差一點，另一方就完全無法執行。」 

三、從古至今 

故事情節中的人神行為與互動，在很多時候都簡單卻發人深省。此處，「深省」並非指道德意義上的檢討跟反思，而是單就其模式而言，「既沒有邏輯又如此真實」。例如，迦爾納母親在款待仙人後，習得天神們產子的咒法。她「出於好奇與測試之心」，向太陽發咒，因而產下太陽神之子迦爾納。這裡，沒有任何值得細細品味的愛情故事，只有人性原生的好奇。這種取向如此自然而深刻，以至於看到該情節不但沒疏離感，甚至很親切，因為這個行為模式跟所有古今中外中學生年紀的少男少女如此一致，所以我們在上古史詩的演出裡，看到了手邊社會新聞的影子。 

而充滿權謀、嫉妒、憤怒、自尊與利益交換的神祇、人類，以及像迦爾納這樣混血的半人半神，都更加豐富故事的世界觀與情感層次。我們藉希臘神話學到「神如人類，充滿慾望，甚至有過之而無不及」之概念，EX-亞洲劇團透過精巧細節環環相扣，非常立體地透過印度上古史詩呈現出來。 

演出尾聲，全劇開頭的兩人問答曰：「然後呢？故事就這樣結束了嗎？」「故事結束在，你有所感悟的時候。」這也再次把觀眾帶離情節表面，進入精神世界。樣品屋帶看人再次提醒觀者，故事僅是工具，而非長久居所。與其問向外求取「然後」，不如向內探詢「所以」。 

在此稍早，情節中，迦爾納因為失去黃金護甲，交戰間死於同母異父弟弟阿周那之手。這個擁有天神血統，卻「出身卑微」，並自願給出五支神箭與護甲的迦爾納，並沒有用上好不容易重新換來的神槍。死亡前一刻，他的身世、遭遇，使人感悟甚深，但，迦爾納本身看起來是平靜的，沒有怨懟跟遺憾，紛紛擾擾後，無需再有其他言語與波瀾。這讓人想起，同樣發源自印度、以梵文寫成的《地藏菩薩本願經》上卷〈忉利天宮神通品〉文字：「一物一數。作一恆河。一恆河沙。一沙一界。」短短十六字，表現出世界之大，個體之小；情感之繁，通則之簡。故事尾聲，十分平靜的迦爾納，正是這種意境的體現。 

作為印度文明的重要元素，恆河一詞經常出現在各種文獻。這兩部以恆河滋養出的著作：史詩《摩訶婆羅達》與經典《地藏菩薩本願經》在此匯流。戰爭的無謂是可以從故事裡讀到的訊息之一，但絕非全部，甚至稱不上多數。若將《迦爾納》全劇喻作恆河，那這層意涵，應該只是恆河中的一粒沙子。而之所以能做此判斷，也是因為《摩訶婆羅達》的深遠，EX-亞洲劇團以其知識與技術涵養，為我們妥善寄存。