透過妥善佇足,看清一粒沙的繁複《कर्ण迦爾納》
6月
05
2023
कर्ण迦爾納(EX-亞洲劇團提供/陳少維攝影)
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文 張敦智(特約評論人)

最早追溯至西元前約兩世紀,印度流傳至今的表演藝術專書《舞論》(Natya Shastra)便已寫成,內容廣涵表演空間、舞蹈、戲劇、樂器、吟唱等。更往前一世紀左右,兩本印度梵文史詩:《羅摩衍那》與《摩訶婆羅達》問世。EX-亞洲劇團《迦爾納》演出內容,即由後者改編而來。 

一、樣品屋 

在西方現代小說文體跟隨17世紀工業革命逐漸抬頭前,史詩(epic)是幾乎所有文體中最俱份量者,因其內容之廣與深,為其他文體所難以相提並論。兩者共通點在於,都具有明確說故事性質,與包含一定成份的虛構,而西方現代小說又接力成為17世紀以降,所有文體的王者;這是為什麼,盧卡奇(Lukács György, 1885-1971)在討論小說理論時,必須先花費相當篇幅討論史詩的文體特色。也因為如此,在充份討論EX-亞洲劇團《迦爾納》前,不得不先對史詩特色做一番概述。 

儘管內容多涉及大量人物與事件,但借盧卡奇比喻,史詩所現,往往是個「平坦的世界」。這樣的世界是一目瞭然的,沒有隱蔽的暗影、艱澀的比喻、險惡的陷阱,所有東西攤在陽光下,可以直接親近。要理解這種語境,可以將其與另外兩位西方現代小說作者作品並置,容易有更明確的想像:卡夫卡、與米蘭.昆德拉。作為迷宮大師,卡夫卡以《城堡》為我們展示,生活在現代所有親臨其境的對話、情景、遭遇有多不可靠,以至於活著,變成一件十分艱難的課題。而米蘭.昆德拉則以《玩笑》、《生命中不能承受之輕》等,展示了彷彿活在寶可夢「百變怪」體內,那種每到達一心之嚮往處,它就原地崩塌、變形,並進一步吞噬當事人的詭異情境。相較下,史詩十分平易近人,它是屋內未配置任何刑具與禁閉室的朋友(就算有,史詩會為我們清楚指出),說一是一,說二是二,可以不帶心機地與之交流。 

延續這個比喻,同時必須指出史詩的另一個特色,就是它在敘事全程,皆與讀者保持適當距離。「請不要太過投入,因為於生活無益。」彷彿可以聽見史詩敘事者這麼說。把故事比喻成房子,則史詩是樣品屋,人們在裡面想像生活、獲得啟示、得到誡訓,但無論如何不會住下來。因為樣品屋有明確規則,總有一天要煙消雲散。真正的住所,得移步他方,這是所有人踏入前就清楚了解的。這種邀請讀者觀眾用聽故事的心情(而非過生活的心情)體驗一切,也是史詩的共同特色。這跟要求讀者必須保持一定懷疑程度的後設語境不同。史詩更親切。樣品屋帶看人員,會希望我們在裡面有立體而豐富的想像,而非強調一切不是真的。 

在這樣的認知前提下,可以開始深入探討《迦爾納》的演出。 

二、迦爾納 

古典史詩敘事大多關於英雄,但接收英雄敘事在當代變得十分累人,原因不外乎電影工業已為我們演述無數次,到了任何人都知道那不真實的地步。演出《迦爾納》,因此成為十分具挑戰性的事。然而史詩在歷史長河中能流傳至今,沒有膩到在某個環節被全然遺棄,其一可能的原因,或許就在那從一而終、適當的距離感。閱聽史詩在適當形式下,因此可以不用那麼令人精疲力盡。這是非常重要的一點,而導演江譚佳彥為我們精確提取與保存。首先,演出開場便相當簡單易懂地,透過問答對話(而非馬上塑造角色)展開故事。 

其次,在迦爾納母親感到悲痛處(同時是故事首次表達強烈情緒時),樂師吟唱起到關鍵作用。這種將角色情緒高舉的環節,在電影英雄敘事中,往往將其塞進觀眾眉間,深恐任何人錯過或忽視。這同時是最容易使人疏離的環節,因為故事的虛構性實在再清楚不過,嚴正向觀眾宣稱虛構角色之真實情感,讓人感到觀演兩方,至少有其一是傻子。但《迦爾納》中,樂師吟唱的兩個主要作用,其一,是透過旋律,幫迦爾納之母,將心中悲痛表達出來;其二,是透過口氣與樂師/敘事者身份,維持敘事中立性,甚至增添幾分莊嚴意味。角色的悲痛因此不再是被迫大口嚥下的情緒,而是維持史詩原色,與觀眾保持安全觀賞距離。  

此外,印度舞蹈動作、以及京劇肢體身段,也以多樣形式、相同邏輯,共同建構了虛構、目的在於服務敘事的身體動作。意即,觀眾很快就能意會,演員動作只是某種象徵符號,用來表達特定情緒與意境,而非角色在故事中實際產生的行為。這除了增添可觀賞性,更拓展了整體演出內容。英雄故事內裡被翻出來,以特殊形象呈現觀眾眼前,讓人得以穿越故事情節,思索其外的生命意涵。在這裡,樣品屋帶看人引領觀者心神離開了樣品屋,抵達不可目視、但卻更加踏實的精神世界。正是因為這種觀演距離,讓英雄故事得以不止步於角色,而能抵達更浩瀚的他方。


कर्ण迦爾納(EX-亞洲劇團提供/陳少維攝影)

 就表演而論,這種透過虛構形式敘事的身體,遠比它看起來還困難許多。傳統戲曲演員的功夫,便展現在是否能從輪廓相似的舉手投足,展現更加繁複細膩的個體情感。諸位印度演員與兆欣都深刻表現這點。在身體技術與情感緊密結合的條件下,他們展示出,懂故事的演員,如何用身體說故事。相較下,儘管全劇第一個登場的演員林緯肢體動作與其他人相仿,卻存在明顯差異。他試圖「呈現出說故事的身體」,而非用身體說故事。 

值得一提的是,儘管因為邏輯相通,所以印度舞蹈與音樂與京劇元素非常好地融合,但演出團隊於演後座談時強調他們在這方面吃足苦頭。從樂器的選擇,到對音樂的理解,都花費巨大時間與溝通成本。印度樂師對節拍的理解,與京劇演員大相逕庭,導演在週日場演後座談的原話,簡單直接表達了箇中複雜與微妙:「印度樂師對節奏的理解是:一、二、三、四;但京劇演員對節奏的理解是:一、一、一、一。聽起來很像,但只要差一點,另一方就完全無法執行。」 

三、從古至今 

故事情節中的人神行為與互動,在很多時候都簡單卻發人深省。此處,「深省」並非指道德意義上的檢討跟反思,而是單就其模式而言,「既沒有邏輯又如此真實」。例如,迦爾納母親在款待仙人後,習得天神們產子的咒法。她「出於好奇與測試之心」,向太陽發咒,因而產下太陽神之子迦爾納。這裡,沒有任何值得細細品味的愛情故事,只有人性原生的好奇。這種取向如此自然而深刻,以至於看到該情節不但沒疏離感,甚至很親切,因為這個行為模式跟所有古今中外中學生年紀的少男少女如此一致,所以我們在上古史詩的演出裡,看到了手邊社會新聞的影子。 

而充滿權謀、嫉妒、憤怒、自尊與利益交換的神祇、人類,以及像迦爾納這樣混血的半人半神,都更加豐富故事的世界觀與情感層次。我們藉希臘神話學到「神如人類,充滿慾望,甚至有過之而無不及」之概念,EX-亞洲劇團透過精巧細節環環相扣,非常立體地透過印度上古史詩呈現出來。 

演出尾聲,全劇開頭的兩人問答曰:「然後呢?故事就這樣結束了嗎?」「故事結束在,你有所感悟的時候。」這也再次把觀眾帶離情節表面,進入精神世界。樣品屋帶看人再次提醒觀者,故事僅是工具,而非長久居所。與其問向外求取「然後」,不如向內探詢「所以」。 

在此稍早,情節中,迦爾納因為失去黃金護甲,交戰間死於同母異父弟弟阿周那之手。這個擁有天神血統,卻「出身卑微」,並自願給出五支神箭與護甲的迦爾納,並沒有用上好不容易重新換來的神槍。死亡前一刻,他的身世、遭遇,使人感悟甚深,但,迦爾納本身看起來是平靜的,沒有怨懟跟遺憾,紛紛擾擾後,無需再有其他言語與波瀾。這讓人想起,同樣發源自印度、以梵文寫成的《地藏菩薩本願經》上卷〈忉利天宮神通品〉文字:「一物一數。作一恆河。一恆河沙。一沙一界。」短短十六字,表現出世界之大,個體之小;情感之繁,通則之簡。故事尾聲,十分平靜的迦爾納,正是這種意境的體現。 

作為印度文明的重要元素,恆河一詞經常出現在各種文獻。這兩部以恆河滋養出的著作:史詩《摩訶婆羅達》與經典《地藏菩薩本願經》在此匯流。戰爭的無謂是可以從故事裡讀到的訊息之一,但絕非全部,甚至稱不上多數。若將《迦爾納》全劇喻作恆河,那這層意涵,應該只是恆河中的一粒沙子。而之所以能做此判斷,也是因為《摩訶婆羅達》的深遠,EX-亞洲劇團以其知識與技術涵養,為我們妥善寄存。 

《कर्ण迦爾納》

演出|EX-亞洲劇團
時間|2023/05/28 14:30
地點|臺灣戲曲中心 小表演廳

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