2007年，兩廳院二十周年，找了四個導演與四位作家合作，製作了《看不見的城市》，印象中那戲並不太好看，隨著時間過去，我以為我已經遺忘了這齣戲。不過，在《china》開戲的一瞬間，我看見導演對舞台的切割調度方式、場上矗立的大大的幾何方塊、簡潔的椅子和長長的樓梯，那一瞬間，對於《看不見的城市》的記憶，都回來了。的確，從舞台呈現的各方面來觀看，都可以看見《看不見的城市》與《china》的承接之處，而在具體的舞台陳設之外，顯而易見的有從張復健飾演的忽必烈到趙文瑄飾演的乾隆、從馬可波羅到魏瀚兩個西方人的東方之旅、陳建騏從手風琴到西塔琴的音樂設計等等。

然而，要說到關於這兩齣戲的差異，我想並不只是上述那麼簡單的。最重要的部分，還是文學如何與劇場相遇。黎煥雄的導演作品一直以來以詩意和文學性著稱，但與此同時，其作品的爭議性也常在於文學是否凌駕劇場之上。我想，《看不見的城市》並沒有脫出卡爾維諾的如來手掌，然而《china》卻巧妙地在陳玉慧鉅細靡遺地以類文獻的方式來囊括各種關於瓷器的知識之外，找到一條舞台的生路。

而這條生路便是，不再讓劇場成為置喙文學重要或表演重要的場域，而是拉高層次的找來了哲學思辨成為最高中心，如此，文學凌駕表演、又或者舞台玷汙原著、劇場本位或文學本位的辯爭都只能退位，於是，文學與戲劇共同臣服於哲學命題之下。導演讓「思辨」成為劇場作品最重要的課題，此後，作品敘事的完整與否、文學改編的忠實與否、甚或是舞台的寫實與否都只能是配角，取而代之的那些關於時間、關於存在的辯論。

我想起王家衛曾經在《東邪西毒》中找到搬演《射鵰英雄傳》的方法，而這個方法便是「借」與「脫」。王家衛面對金庸原著中的複雜人物設定，並不試圖展現小說中浩瀚無邊的文字想像──既不利用特效處理人物的功夫、亦不透過電影剪接來說一個完整的故事，甚至，沒有出現一個郭靖。他倚靠的是借來的名字，借來一個歐陽鋒、一個洪七公和一個黃藥師，借的既是金庸設定給這些角色對情感的執念，亦是借來觀眾對於這些角色的熟稔。借來，而後脫去，在《東邪西毒》中沒有故事，因為王家衛脫去了《射鵰》的人物關係與架構雛形，取而代之的是高度精練的台詞，《東邪西毒》的每一句台詞都彷彿格言、偈語，既是角色經歷的心碎愛情故事、更是王家衛對於愛情、對於生死的個人意見分享。

而我以為《china》也有類似的企圖心。黎煥雄透過陳玉慧原著小說《CHINA》所創建出來的基本人物架構作為故事的起點，最終所要展示的，既不是偵探劇要鑑定出藍玉瓷的真真假假、更不是浪漫愛情故事要追求角色的愛情是否完滿，而是黎煥雄親自萃取出來的愛恨嗔癡等生命百態──一如《東邪西毒》曾經那樣做的。然而可惜的是，黎煥雄終究無法像王家衛一樣灑脫地拋下原著、而陳玉慧的《CHINA》的普遍性也不若金庸小說是華人世界的共通語言。於是演出擺盪在「說一個好故事」還是「討論好一個哲學問題」之間，反而無休止的拉扯著，時而寫實、時而詩意的敘事方式使得演出調性不斷改變，觀眾彷彿闖進大觀園一般，時而被文字的同音異字給迷惑、時而追著盜墓的真相與諸皇子的權力鬥爭、時而又全然的飄浮在空中，聽著那些時間的夢、走在平行時空的高索上，無所依歸。

既然無所依歸，只好待觀眾自己「脫」去故事的束縛。所以對我而言，《china》的魅力完全不在於故事本身，而在於這些故事誘發了多少思考的可能。黎煥雄的劇場是嚴肅的，同時，其所欲換得的也並不是觀眾對戲劇內容的高度投射後，為角色落下的一滴淚，但其珍貴之處也正在於無法入戲後，所相應產生的思考可能，包含玉／欲、複製品／真品、戲子／本尊、白馬非馬等名實之辯到符號學等命題的穿插，都不斷的在劇場中重複出現。《china昌南》，就這樣一部以「玉器」為包裝的，關於「欲」、關於愛情、關於脆弱、關於人，的作品。