或許在台灣劇場這陣歷史考掘熱之時，正需要多幾個「時光的手箱」，讓我們重新見證、思考日本殖民時期乃至於到現在，對於台灣國族及主體認同的混亂難解。

改編自一青妙追溯兩本自身成長記憶的著作，《時光の手箱：我的阿爸和卡桑》這個標題已經清楚標明作品的台日混血體質。從演出語言到製作及演出團隊，本劇既標誌出日本與台灣基於過往殖民情懷與當前東亞情勢所維繫的友好交流，同時也展現團隊在此當前基礎上，重新透過個人生命史去複雜化殖民創傷的企圖心。

《時光の手箱》有個通俗劇般的展開：在東京銀座，一個年輕的餐館女侍遇見一位台灣大叔，兩人展開一段羅曼史。但是這段戀情随著少女跟著大叔回到台灣基隆，發現大叔其實是顏惠民，是顏家第三代亦是長子開始，導向毫不浪漫的發展。一青和枝從少女變少婦，再怎麼努力，終究無法融入台灣家族。顏家人，特別是顏惠民的父親顏欽賢，對她的拒斥很大，一部分來自於日本與台灣的殖民過往。在這樣的大歷史背景中，一位台灣少年想要成為日本人而不果的心理創傷，讓顏惠民無法與台灣家族接軌，「回到」日本又因認同掙扎與身體病痛抑鬱而終。更後來的少女，一青妙，則前來台灣講述個人記憶中的父母。

「成為日本人」這個母題在台灣文學並不罕見，但是實際在劇場看到肉身演出，感覺又是另一回事。曾經有些台灣人「真心」想成為日本人，單單這段記憶能被搬上舞台為2019年的觀眾所見證，《時光の手箱》已經值得我們給予肯定。殖民者與被殖民者再怎麼二分，總有些曖昧交疊之處，這些互動卻少見容於戰後極長一段時間中華民國史觀主導的歷史教育。本劇深刻的地方，在於沒有讓顏惠民的個人身份認同上獲得和解。顏惠民終究成為不了日本人，也與台灣認同有所斷裂，甚至於跟家人彼此之間，包括妻子也無法充分理解。本劇清楚告訴觀眾，日本與台灣如果（不能）幸福，成為什麼人似乎不是重點。然而不能成為什麼人的原因是什麼，除了人的個性之外，如果考慮到歷史的理解，我們不得不深究其它因素。

成為國民之前，人先得成為一個主體。《時光の手箱》透過顏惠民的生命再現，提醒了觀眾，日本與台灣的戰爭結束，不等於一個人的苦痛就此終結，成為台灣人跟成為日本人一樣絕非易事。顏惠民曾經加入義勇軍，希望成為日本人，這段經歷甚至以象徵式的手法呈現給觀眾，顏惠民身穿軍裝拿歩槍，搭配上叢林投影，高喊「除了為國獻身，什麼都不要」等台詞。随著日本戰敗，顏惠民的願望破滅，成為戰勝國中華民國的一方。或許他娶日本人、穿日本服、吃日本食物都為了填補此一認同空缺。問題在於，顏惠民對於台灣的陌生與抗拒，他的父親顏欽賢對於日本人的排斥，乃至於顏家的興衰，這些衝突不只源自日本與台灣的殖民糾葛，還需要連結至戰後的白色恐怖治理，才可能更好地去想像和理解。可惜二二八卻僅由敘述者三言兩語帶過。

如果說要弄懂台灣是怎麼回事，理解台灣的主體生成變化，有賴回到歷史脈絡去思考台灣人的認同選擇的話，不管是日本或中華民國，背後的歷史仍然充滿孔隙。基於此，《時光の手箱》舞台主視覺看起來便具象徵意義。舞台懸掛了中間開了長形孔洞的大型景片，既分隔出空間深淺，也可作為視覺投影。有不少時候，角色是在這個景片構造出來的黑洞空間中活動。如此景觀的象徵意涵或許可以說突出、質疑了某種再現殖民歷史需要面對的空洞性。空洞之所以產生，跟殖民歷史的再現容易陷入宏觀的敘事邏輯當中，以集體國族向度來理解日台連結或磨擦有關。

因此，為了填補這個空洞，《時光の手箱》加入了紀錄片導演這個角色，由他從本省台灣人後代，亦是顏家女傭兒子的角度，幫助一青妙來訴說故事。因此，這個空洞最開始現身的場景，便是與導演這個角色並置的錄音間場域。如此詩意的空間，傳達給觀眾明確的主場，即對於歷史，我們只能再次訴說，卻無法真實還原。導演這個角色給人尷尬的地方，在於他有一個合法的身份，讓他得以使用就算從直率的台灣人看來仍嫌失禮的態度，去評斷一青妙的父母，亦使他佔據著可傾聽、質疑、乃至重構他人生命史的地位。但是，本劇的敘事並沒有因為加入導演這個框架顯得更加精細，反而由於他的數次介入，顯得破碎、零亂。基於血緣與身份的巧合，由這個角色來為本地台灣人發聲，其實缺乏說服力。身為觀眾，我們連顏惠民的內心世界都理解有限，更何況是這位導演口中未曾出現過的台灣父親。

《時光の手箱》透過顏惠民和一青和枝的感情世界，折射出日本與台灣的歷史糾葛，觸及台灣人想變成日本人的認同掙扎，可以說某種歷史的坦誠。但是關於透過什麼角度來回顧歷史，一青妙跟導演的雙重位置，仍然顯示出溝通歷史的困難。因此，劇末顏惠民帶一青妙、一青窈探訪山林，提及他的自然觀，亦可看成某種尚且無力超越創傷的反諷。「山永遠都在」，但是在戰時，在採礦，有多少日本、台灣人，基於何種理由死在山中？一青妙的演出動人，不過她在本劇對於父親所抱持的困惑，或許亦是由於台灣歷史最為幽暗的面向依舊有待處理。《時光の手箱》揭開了歷史的黑洞，該怎麼填補則是我們接下來的任務。