身在台灣的我們，由於歷史特殊性，總逃不脫敏感於「身份認同」的宿命。而這種失根狀態，伴隨著民主政治的演進、立場各異的黨派攻伐、傳播媒體的嘈雜渲染，如今已是壁壘分明的僵局，想獲得共識彷彿成了奢望。也因此，在台灣的文學、舞台、電影總不乏探討處於認同焦慮的狼狽尷尬，進而引導人們直面自我缺憾、嘗試彌補的作品，本作也衍生於這個脈絡中。劇名以浦島太郎自龍宮帶回的「玉手箱」為題，似乎暗喻著童話中奇幻的結尾，「砰」的一聲，浦島老了，一生虛渡地被拋擲於沙灘，心裡困惑著何以至此？手中仍捉著那個空無一物的寶盒，如同失憶患者般緊握著泛黃的照片，卻無論如何也想不起過往的繁華樣貌。

九份顏家的大公子惠民，為了家族延續滯留日本，娶銀座日本服務生為妻，返回家鄉卻無法施展志向……似曾相識的劇情，講述著日治後、國民黨初來的一代記憶，劇中以拍攝紀錄片為背景，從日本請來他的後人一青妙並帶著母親當年的手箱，從中逐一拿出與劇情相映襯的信物作回憶。我們逐步理解，惠民是十七歲便自願參軍、對日本抱持深刻認同的皇民，卻在戰敗後以勝者的立場倖存。當他回憶返家的路途，同個車箱內興高采烈地喧嘩的台藉軍士的歡鬧，首度產生了強烈的認同矛盾。奇特的是，惠民與民國卻如不存在交集似的，在被家族送往日本求學的過程中省略了；而當時局轉變，惠民返家之後，劇情倉促地處理，反倒使我感覺不出角色性格轉換與大時代變革間的相關性，他對日本生活的憧憬與後來和家世脫離的原因，更像無能承受家族改革與父輩壓力的逃避，於是這個角色逐步萎縮失能，對妻子和枝的態度惡化也顯得刻意潦草。即便這一切都拼貼自日籍女兒視角的回憶，然而卻讓阿爸的形象、個性顯得太過模糊和零碎，實為可惜。

劇情一開始，透過紀錄片導演自嘲、輕率的口吻，彷彿嗅到一絲對重複經營文化建構和在各類基金贊助下歷史回顧的台灣生態產生的某種厭倦。而當劇情揭露導演身份實為顏家女僕阿春之子，其拍攝動機是想查明為何母親當年如此忙於工作、輕忽家庭，其間引出了本劇重要的「關於身份階層差異」的伏流。楊烈飾演的顏父完美詮釋了一個拘束、焦慮的老派台灣紳士，一再糾正兒子講日文的習慣，卻總在言談中不時蹦出字正腔圓的日語提醒觀眾其日治時代的士紳作派。身為龐大家業的領頭人，他清楚知道若無世代礦工挖山鑿金，便不會有九份顏家的顯赫。因此當惠民建議裁撤枯竭的礦坑人力，顏父警告兒子別忘了你的自由與尊嚴（甚至當日本人的嚮往）都是這些老礦工日復一日替你堆砌出來的。劇中巧妙運用阿春立於和式門邊聆聽山風的動靜，描繪礦民之妻憂心礦坑種種動靜的傳統，彷若無聲底層的台灣人民寫照；卻又很快地被少奶奶和枝拉著學著買菜、作飯、學台語的日常給沖淡了。

時光的手箱裡，裝得到底是什麼？在本劇的後半段似乎也已不再重要。回到日本的惠民與妻子間的衝突，直到臨終前的和好，已是順理成章地窄小成我不再關心的意氣之爭。然而舞台最終的一個畫面，卻牢牢印刻在我的腦海，那是惠民一家人歡樂的同坐於一張餐桌，以日文互相問候、說笑，彷彿是終於落實了日本家庭的身份完滿。使我一個長年抱持認同焦慮的台灣觀眾，無比疏離，卻又無比羨慕。