文　尹良豪（2025年度專案評論人）

微光之中，舞臺中央一段傾斜的結構如同被截取的地景，其表面隱約浮現一道難以辨識的影子——像是一隻黑貓，需在視線反覆停留之間才逐漸顯現輪廓。這樣的曖昧，使劇場在開始之前便失去邊界感，彷彿某種難以指認的存在早已滲入其中。

如同《暗夜．腹語．鬼托邦》（下簡稱《暗》）之名所暗示：聲音未必來自身體，而存在亦可能建立於借用與附著之上。當語言、身體與記憶不再穩定對應，「被佔據」便不只是戲劇設定，而成為整體觀看經驗的基調——所謂驅魔，或許從一開始便不只是針對魑魅魍魎，而是關乎如何面對那些早已內化於自身的歷史與語言。

被置換的身軀：從驅魔儀式到主體的鬆動

演出以香港驅魔電影的場景展開，高俊耀以近乎通俗類型的道士形象進場，語調與身段帶有明確的文化指涉。然而，這一看似熟悉的驅魔行動，很快便偏離既定方向，逐步轉向對「身體」本身的提問。

當鄭尹真進入厲鬼附身狀態時，其身體並非僅止於失控，而更像是在兩種節奏之間被強行拉扯：一方面仍殘留著日常站姿的慣性，另一方面則是不斷被牽引、偏移的重心——腳步時而拖曳、時而斷裂，手部動作出現延遲與過度伸展。這種趔趔趄趄的狀態，使「附身」從敘事設定轉化為一種具體可感的身體經驗。

也正是在這樣的身體條件之下，取自佛教《大智度論》的〈二鬼爭屍〉不再只是悖論，而被轉化為一種可被觀看的表演結構：身體不再是穩固的載體，而是一個可以被拆解、重組、甚至暫時佔據的「場所」。當這一結構延伸至後續的歷史敘事，主體的穩定性也隨之瓦解——「我是誰」不再來自身體本身，而是在不斷被佔據的過程中被形塑而成。

暗夜．腹語．鬼托邦（臺北表演藝術中心提供／攝影蔡耀徵）

角色的游移：歷史如何在身體之中被複寫

隨著劇情的推進，鄭尹真被附身的身體成為進入1950年代馬來亞的通道。兩位演員在新村女子阿梅、英國軍官Briggs與游擊隊員明哥之間不停轉換，使角色不再依附於固定演員，而是在表演過程中持續生成。

值得注意的是，這些轉換並未依賴外在標記，而是透過細微的身體與聲音差異完成，如當高俊耀轉為Briggs時，語速上提、發聲位置前移，身體重心微幅前傾，形成一種帶有規訓意味的壓迫感；而轉為明哥時，則降低重心，語句出現停頓與遲疑，使角色呈現出游擊狀態中的警覺與焦躁。這些細節使角色之間的差異並非被誇張放大，而是在轉換之中彼此重疊、滲透。

在此之間，阿梅作為一個核心的關鍵，一個被雙重拉扯的存在——其情感與選擇同時指向殖民秩序與反抗位置之間，使其身體成為多重歷史重量交會之處。而她的游移，不只是情感的擺盪，更映照出個體在當時文化認同混淆的情況下，被迫進行的自我定位。

對筆者而言，這三者之間並非單純對立，而是一種結構性的關係：Briggs所承載的是外來權力對身體與領土的規訓，明哥則位於抵抗與生存之間的流動位置，而阿梅則處於兩者之間的夾縫。當這些角色在兩演員身體間交替呈現，指涉歷史不再是一條線性敘事，而是透過身體被反覆書寫與複印的過程。

被轉譯的文化：跨文化拼貼中的挪用與壓縮

當身體與角色持續更替，文化本身亦不再作為穩定背景，而是以拼貼與轉譯的形式介入表演。如從香港驅魔電影、馬來亞殖民歷史^【1】，到粵劇《帝女花》、中國抗戰街頭劇《放下你的鞭子》，乃至流行文化題材，異質語彙被大量植入，使舞臺形成一個高度混雜的文化場域。

若從帕維斯（Patrice Pavis）的跨文化戲劇觀點來看^【2】，這些元素並非被再現，而是在轉譯中被重新編排——文化成為可被調度的材料，其原有語境被部分抽離，轉而服務於新的表演邏輯。

然而，這樣的操作同時也顯露其限制。例如劇中將「大伯公千字圖」^【3】轉化為游擊隊之間的聯絡暗號，雖成功建立文化與歷史之間的連結，但原本作為民間信仰與生活經驗的賭博文化，在此被收束為一種可辨識的符碼，其內在的宗教意涵與在地脈絡也隨之被簡化。同樣地，新村與馬共的歷史^【4】，在敘事推進與演員高速轉換之中被快速帶過，使觀者得以掌握其輪廓，卻難以真正進入其複雜的歷史層次。於是，作品在「讓人看得懂」與「歷史厚度」之間形成一種拉扯——當可讀性被優先確保，歷史原有的重量與細節，亦不可避免地被壓縮。

另外，語言的運作更進一步強化了這種跨文化拼貼的狀態。演出中華語、粵語與英語並置出現，並未被整合為單一、流暢的語言系統，而是刻意保留其差異與斷裂，使觀者在理解上不時出現停頓與落差，處於一種「只能部分掌握」的觀看位置。

暗夜．腹語．鬼托邦（臺北表演藝術中心提供／攝影蔡耀徵）

特別是高俊耀本身所帶有的馬來西亞口音，在不同語言切換之中並未被修正或抹去，反而持續作為一種聲音底色存在。無論角色如何轉換，那個無法完全被歸類的口音質地始終滲透其中，使語言的「模仿」與「轉譯」出現裂縫。也正是在這樣的裂縫之中，觀者得以意識到：語言或許可以被學習、被挪用，甚至被表演，但其所承載的歷史位置與身分經驗，卻無法被輕易剝除。

因此，這齣作品的跨文化實踐，並非單純的開放融合，而更接近一種在拼貼與壓縮之間運作的結構——它一方面透過多語與多重文化元素的並置，展現轉譯與流動的可能；但另一方面，這些元素在被快速調度的過程中，也不可避免地被簡化為可辨識的符號，從而暴露出其中的取捨，以及隱含的文化位置與權力關係。

無法完成的驅離：歷史作為殘留的聲音

演出末段，劇中反覆出現的提問——階級是如何形成的？資本是如何積累的？愛情是如何發生的？——逐漸失去指向答案的功能，而轉化為一種持續迴盪的語言殘響。問題不再指向解答，而更像是一種無法停止的運作，在重複之中顯露其無法被真正回應的狀態。

這樣的處理，也讓最初的「驅魔」任務在結尾產生鬆動。鄭尹真身上的附身是否真正被驅離，始終未被確認——她的聲音與身體仍殘留些微異質的節奏，使「恢復原狀」成為一種難以成立的假設。這一點，恰與許多驅魔電影的結尾相似：表面上的平息，往往伴隨著未被消除的餘痕，暗示某種存在從未真正離去。

若將此對應至整體敘事，歷史亦是如此。那些關於殖民、遷徙與選擇的經驗，不會隨時間被徹底清除，而是如同附身一般，持續潛伏於身體與語言之中。於是，《暗》最終所留下的，並非驅離成功與否的答案，而是一種更為貼近現實的感知——有些存在或許可以被壓抑，卻從未真正消失，只是不斷改變其顯現的方式。

注解

1、「馬來亞」通常指1957年獨立前的馬來半島地區，多處於英國殖民統治之下，帶有明確的歷史與政治語境；「馬來西亞」則為1963年成立的現代國家名稱，涵蓋馬來半島與婆羅洲部分地區（如沙巴、砂拉越）。兩者差異不僅在於地理範圍，更反映出殖民時期與後殖民國族建構的不同歷史階段。

2、帕維斯（Patrice Pavis）的跨文化戲劇觀點，強調在不同文化背景的戲劇元素（表演、文本、舞臺設計等）在交融與轉換過程中產生新意義。

3、此圖冊亦被稱為「夢冊」，長期流傳於馬來西亞民間，曾風行逾半世紀，成為數代華人賭客之間極具代表性的文化符碼。隨著時代變遷，《大伯公千字圖》亦逐漸淡出日常生活，其所承載的民俗意涵正緩緩走入歷史。

4、「新村」為英國殖民時期的軍事管制產物，華人被迫集中遷居其中，以切斷其與馬共之間的物資與情報聯繫；而馬來亞共產黨（馬共）則為反殖民而起的武裝力量，長期以游擊形式對抗英殖民政權及其後的政府。兩者交織，構成戰後馬來亞重要的政治與歷史背景。