如果小孩的童稚世界存在著巨人、矮人、遊歷、冒險的夢境，如果我們曾想像小孩仰望大人的尺寸大概就如格列弗與小人國的關係……，遊歷故事《格列弗遊記》應該是十分適合改編為兒童劇的；更何況小說為西方經典，更何況擅長肢體、雜耍、物件偶的沙丁龐克劇團，予人可以將想像世界轉化為虛實變幻的可能。這樣的期待，原以為理所當然。

然而，看了演出，才知實做的困難。先不說大小比例如何在文山劇場不算大的舞台空間裡創造劇場的虛幻與真實，再想想，如此精微的人物對比，到底該借用何種形式，才能產生明晰的舞台效果，才能讓觀眾進入格列弗的世界，從他的「眼」，歷經這段冒險？

沙丁龐克用了許多方法──真的用盡巧思──解決並且冀圖創造想像。格列弗首先是真人扮演，隨之變成影中人，再換為三人操作的桿偶，後來又有公揹婆的人身偶。小人國首先是十公分左右的布娃娃，再來換為真人。大人國先是真人，後來索性踩上矮蹺。還有，超大的老鼠、海鳥，以及，不夠壯大的岩石（大人國的岩石，以桌椅代替）、不夠多的牛（小人國提供給格列弗的食物）、製作精美卻比例不一的船隻。這些樣式多變的物件或影、偶，的確創造了忽大忽小的奇異趣味，也讓人肯定劇團製偶用心與演員變身能力（還有辛勞）。只是，如要深究演出邏輯，這樣的自由變化卻不免欠缺合理轉接的理由，尤其，當空間比例並沒有隨之調整──這可能需要景深、燈光以及舞台布置加以協調，觀眾的視覺感受無法感同深受，劇場的幻覺感一一被突兀的轉換破壞，繼而重建（觀眾還是可以合理化其內在邏輯），其美感經驗勢必只能在觀後的回想裡試圖從斷續中彌合。

類似的矛盾也出現在語言。小人們先是講著無法辨識的腔調，後來漸漸明晰，最後小人國的國王已能講著一口流利的國語。大人國的大人們說著國語，後來皇后卻說起了洋幫腔國語。「玩」，或許是孩童最得意的樂事，小孩的感官經驗在還沒被污染之前，擁有超能力般的辨識能力，小人國的國王說著破碎的字句，不連貫、含糊，而且文法倒置，但奇怪的是，從現場觀眾反應來看，小朋友完全可以理解國王的話，這就反駁了後來國王轉為國語說話的必要。再如，大人國皇后的怪怪腔調，與先前出現的兄弟二人組操持的標準國語是兩種腔調，這又該如何解釋？相反的例子卻是，搭救格列弗回國的船隻出現，船上安插三面斜條紋旗，小朋友立刻就接收到「英國船來了」的訊息，但他回去的碼頭卻又是小人國的碼頭。這些紊亂卻又如此具體的訊息，提供的是繽紛的外觀，卻與內在邏輯一再衝突。

這些可辨、難辨的訊息，或許說明著同一件事：想像的世界不必然該有強烈訊息，但想像的建構最好不要被突兀的訊息干擾，除非刻意為之。帶著孩子以格列弗之眼看世界，各式各樣玩法，小孩都能接收，但幻覺感卻是劇場美學重要原則之一。在文山劇場這樣的空間與條件下，完全使用手做物件，選擇《格列弗遊記》為文本，究竟什麼形式最為理想？如果格列弗的遊歷沒有被劇場幻覺感吸收與創造，大概孩子們看到的就僅僅是一場物件劇場，或者，就是故事劇場，跟特色無關，也難以沈浸。如果，創意也能像序幕，格列弗沈入海裡，翻飛的藍布下，寂靜無聲的動作，漫張開來的張力；如果，老鼠與人的追逐更加戲劇性；如果，更多動作、更多燈光、更少誇張肢體、更沈穩的說話，《格列弗遊記》就不僅僅是一般的兒童劇，而是帶著孩子進入劇場的一場真實冒險。