文　邹瑞游（上海戲劇學院編劇學理論專業在讀碩士研究生）

魏于嘉編劇的作品《媽媽歌星》時隔七年再次重演，宣傳頁面中有句「四個沒有血緣的人，在命運的邊緣，共築一個暫時的家」。基本概括了本劇主題，涉及到非法移民、單親家庭、身份認同、性別暴力等多重議題。

單獨拎出一些議題或情節來看，觀眾們並不會感到陌生。例如三個非法勞工要去處理另一個非法勞工的屍體，很容易讓人想到《金龍》，揭示了全球化冷酷的一面，主流群體對「弱勢者」的剝削；或是淪落風塵的母親蝶子獨自一人照養孩子，電影《神女》有相似的母題；又或是貧困與罪惡中滋生的溫情，電影《小偷家族》也有同樣的流露⋯⋯但是這些都不是本劇的重點，只是側面而已。

要承擔如此多的議題，情節份量自然不會少，劇情橫跨十餘年，涵蓋三種不同語言，一共四位主要演員，兩個小時無中場休息，聽起來對於臺上台下都是一種考驗，進劇場前會有「廣而不精」、「處理零碎」的擔憂，但本劇出乎意料地完成得很出色。開場便足夠吸引人。初來乍到日本的母女二人要找到立足之地，媽媽蝶子準備去面試，告誡女兒小花在別人面前只能叫她「姐姐」。接著呈現的是一段蒙太奇，時空已然開始相互疊合與印證，蝶子所處的時空是「此時此刻」，她去夜總會面試「歌星」，而小花身處的則是十幾年後，她去航空公司面試空姐。二人同時接受面試，面試官讓她們證明自己想要得到這份工作的決心，二人只得依言再彎下一寸腰。這番處理簡練地交代了主角「寄人籬下」的處境，為後續情節埋下有機的伏筆。在本劇中，一切嚴肅的、宏大的、傷感的，盡數消融於一對母女關係與情感變化的幽微之間。

一、小花、蝶子與充氣娃娃

女兒小花身上保留了更多的原始習性，像一條「獵狗」，她是自由的野蠻的，沒有所謂文明禮教的束縛，能夠肆意地咬人打人，在媽媽上廁所時執意要爬過去湊過去看、聞。媽媽蝶子則更加老練與世故，周旋於聲色犬馬間顯得遊刃有餘，偶爾也有稚拙與可愛的一面，但更令人驚愕的是她的坦誠與奇特的處世之道，具體體現在面對「性」與「死亡」兩者時的態度上。

在保姆Mary死後，她叫翔來幫忙，蝶子和小花引路，翔錯愕地背起屍體走到樹林邊，問蝶子他們一行人會不會太顯眼，蝶子回答說「才不會，人家看到，最多也只會以為我們是要去 4P」。彼時的小花尚處月經還沒來的年紀，已然無比直接地從母親那兒聽說了性與死亡。還不止如此，後續情節中，她被強姦，小花因目睹而產生創傷，她的解決方式是叫翔來給小花「開苞」，她說如果是他，她很放心，甚至說可以幫他實施。

這是一個什麼樣的媽媽？

她赤裸、坦蕩、愛女兒但也無比愛自己。不同於以往任何一部作品中的母親形象。論及「性」的議題，本劇中小花與蝶子均是性的客體，幾段和性相關的場面無一是歡愉的，只有被強姦、撞破別人自慰而羞恥愧疚、被引誘欺騙與暴力的發洩⋯⋯這些直觀地外化到充氣娃娃的使用上。在蝶子身上，性的暴力是直觀且殘酷的肉體相撞，而在小花身上，則有更多指涉。彼時小花已經當上了乘務員，與將要和CEO女兒結婚的機長密會，機長拉著小花倒到床上，小花翻滾摔下床，機長從被子下掏出充氣娃娃翻來覆去地幹，而真正的小花則在邊上旁觀點評，以略帶戲謔與自嘲的口吻談論她的狀態。接近結尾時充氣娃娃再出現，身處於被圍獵、被攻擊的狀態，某種程度上也是父權制下的女性或是主流社會中的邊緣人處境的影射。

相較之下，Mary與翔兩個角色顯得較為「工具人」，只起到了豐富群像、銜接情節的作用，沒有更多的個性展開，但這也無可厚非，二位還需承擔「多功能人」的職責，在如此大的時間跨度與高密度敘事中，他們更像是被推上前臺的結構性的角色，是有存在之必要的。

二、從〈媽媽歌星〉到〈歌舞伎町の女王〉

編劇曾說該劇靈感來源於同名歌曲，歌曲《媽媽歌星》創作於第二次世界大戰之後，60 年代中，人們仍在面對空襲的威脅，也目睹了許多生離死別的悲劇。該曲作為民族情感與歷史記憶的隱喻，通過嬰兒、成年、婚嫁的三個階段，映射了彼時的生存狀態。當這首歌被移植到非法移民背景下時，它不再是單一的懷舊，更成為了跨文化流動中的一條情感索引。

劇中還出現了椎名林檎的〈歌舞伎町の女王〉，該曲反映了 90 年代的歡樂與上行，兩首曲子對照，從 60 年代到 90 年代，從悲情到反叛，暗示了兩代人生長環境的差異。臺語和日語的遙相呼應也為戲劇帶來真實的語言地景，不同語言像不同的肌理，揭示了角色的身份斷裂與文化混居。

三、「上廁所」之美與醜

在一次大學時期的表演課上，老師嚴肅地批評了一位同學表演了上廁所的狀態，老師說在舞臺上給觀眾呈現的應該是「美」的場面，不是什麼日常的、隨意的動作都可以不加揀選地放在舞臺上的。當時我有些困惑，真實的、日常的不代表「美」嗎。多年以後我再看到米蘭・昆德拉的《笑忘書》，他說看到一副上帝有嘴的畫像讓年幼的他很震驚，因為有嘴意味著要進食，進食又意味著要排泄，這代表了上帝也有屁眼，最終他得出「否認上帝有屁眼就是一種刻奇」之結論。

《媽媽歌星》一劇中一共出現了五次「上廁所」的場面，蝶子三次，小花兩次。不僅出現了上廁所，不僅出現了屎尿屁，還出現了精液、經血和被沖走的嬰兒。甚至小花還要進一步發問，「媽媽這裏為什麼有個黑黑的洞？」蝶子回答「對啊，你就是從這裏出來的。」如此直白，把一切被遮蔽、被規訓、被判定為「不宜示人」的身體經驗重新推回到觀眾視野之中。「上廁所」不僅只是生理動作，更是身體不可回避的真相，是生命迴圈中最基礎、也最無法被浪漫化的部分。

更重要的是，這些場面始終被安置於母女關係的語境之中。蝶子身體的敞開是一種被生活反復撕開後的麻木與坦然，小花的追問是成長過程中必然會經歷的疑問。經血、精液與消失的嬰兒，構成了一條生命鏈：出生、欲望、創傷、流失，最終仍要繼續生活。我們都是活生生的人，我們都會疼、會流血、會排泄、會被侵入、也會承載生命的真實。

再次回到「上帝的屁眼」，否認它的存在是一種刻奇，而否認母親的身體、否認母職的傷痕、否認「上廁所」同樣也是一種虛偽的抒情，本劇的坦誠尤為珍貴。

蝶子去世后，小花依然在空中飛來飛去，她總是和世界存在時差，總會忘記自己究竟在哪。明明身在臺北，卻又不敢相信，一次次產生懷疑，一次次試圖驗證自己的位置。空間的混淆是一種歸屬感缺失的明喻。最后，在她的想像中，Mary又一次用臺語唱起了《搖嬰仔歌》，如此溫暖，如此親切。

小花像嬰孩一般睡著了，如同回到生命的最深與最初，一切仍然嶄新，一切仍然明亮，一切仍然還有無限可能。