無獨有「三」，去年布拉瑞揚舞團、陳彥斌的北師造夢計畫以及TAI身體劇場的年末之作似乎都與「酒」有關：BDC的《無，或以沉醉為名》或者陳彥斌的《嗨歌三百首》，以及年末TAI 身體劇場的《久酒之香》。是大家說好的？又或是「酒」或「醉」某種程度上仍處於原民文化中不好說的地帶？三位創作者在探索原住民當代與傳統這條路上，透過創作與研究累積了一段時間後，才開始觸碰酒與醉後的癲狂與身份認同。

小酌

雖然或多或少都與酒有關，酒在三位創作者的脈絡中是不盡相同，而且若以醉的程度來分大概也不一。在這裡，看似狂飲、狂嗨的《嗨歌三百首》其實是一個比較難的例子。對我來說，也比較像是小酌。如果沒有以一種田野調查式的精神日夜參與《嗨歌》，實在難以掌握導演陳彥斌在美術館內構築的原住民聚會所究竟意味著什麼？雖然他意圖在於把北師美術館二樓重新構造為一個部落聚會所，透過散落的台啤佈置、啤酒箱充當椅子、電纜線盤作為桌子，桌上塑膠杯內擺放檳榔，空間中並置西式餐桌、展覽照片等等，企圖擺脫傳統象徵原住民文化的服飾、圖騰、樂舞、儀式，讓這個充滿酒精、笑鬧、不太容易深入談天的聚會所中，「主人」與「客人」因為交流，重新認識原住民的當代模樣，也讓客人照見自己一開始入場的小紙條上書寫對原住民的刻板印象（「我覺得原住民都…」）。

然而，《嗨歌》的難以掌握即在於此：對於刻板印象的運用。我參與了《嗨歌》開幕隔日跨夜賓主盡歡場，以及神木級嘉賓場，這經驗大約像是十年前的跨年當晚，偶然闖入了花蓮豐濱的一個部落，隨著當地原住民朋友從教堂許願至部落卡拉，瘋狂嗨歌、飲酒、跳舞。萍水相逢，他們的熱情讓我想念，隨著時間沈澱，慢慢發現我想念的很可能不是他們的熱情，而是當晚自己的盡興與解放。這樣的發現令我汗顏。透過這冒汗的回憶，我想說的是，《嗨歌》作為一個在美術館中重新構造的原住民聚會所，其意雖在有限的時間與空間中交流，並留下生活軌跡。【1】然而，這些看似具反思動能的設計與構造，譬如一開始的小紙條、並置西方餐桌以及電纜線盤圓桌，因「酒精」與及其所催化的「嗨度」讓聚會所在美術館中定格且再現為另一種刻板印象，在上了交流桌後淪為眾人同樂狂嗨下裝飾性的小菜一碟，而未能深刻撼動什麼（在我參與的場次中如是感受）。如何透過場合中的元素如飲酒、飲食、檳榔等，達至看似嗨度破百的賓主交流真正可能，也許是聚會所在美術館中重新構造的一個重要面向，相較於部落中的聚會，美術館中的聚會所意味著什麼？這真不是一道好解的題目，但笑鬧後到底留下什麼還是需要省思的。

狂飲

如果說《嗨歌三百首》是小酌，那麼《無，或以沉醉為名》倒像是狂飲。雖在演出開場前，由前台供應著小米酒，小酌兩三口，眾人談天說笑一陣，再進劇場看舞，這看似浪漫的勾引，卻在進入劇場後方知意在嘲諷，並看進那「醉」後不得不面對壓迫與被壓迫者的界線模糊，觀眾作為觀看者的同時，感受到自己的歡笑到最後成為最殘酷的參與。尤其其中一段，Senayan（賴秀珍）與眾男子們的拖拉、笑鬧、拉扯，一直到她喊出「不要開我的腿」，以及些微的啜泣聲，讓原本跟著歡笑的觀眾，瞬間成為施暴共犯。【2】熟悉劇場與觀眾間微妙關係的布拉，透過「沉醉」要我們看見的是，狂嗨、狂飲後的大哭與嘔吐，那些被安撫且隱藏在生命中的傷與痛，其實一直都在，看似歡笑的自嘲背後，其實是無數傷痕作為歷史歲月的累積。

微醺

相較於《無，或以沉醉為名》、《嗨歌三百首》透過酒作為引子或醉後的意有所指，TAI身體劇場的《久酒之香》則直接以酒為名，即便作為瓦旦口中較為放鬆之作，他還是一如往常的「踏」實，透過腳譜所踩踏出的酒路，企圖探問傳統與當代、聖與俗、以及認同的問題。目前已發展至七十種的腳譜，【3】一直是乘載TAI身體劇場的精神核心，在過去的作品中，腳譜帶著他們在橋下跳舞、編織、找水路，不過總是作為一種與內容應照的形式或帶領舞者移動的步伐。在《織布》中，舞者移動如織線穿梭在象徵祖靈之眼的菱形紋之間；在《水路》中，舞者踩踏腳譜如軍隊行旅找尋水源之地。腳步移動在織線來回數，或是水源路徑間，我總注意到的是路徑、排列、變奏等幾何抽象。

這回《久酒》，固然還是有這些路徑、排列、變奏，甚至比水路或織布更抽象些，究竟喝個酒要行進什麼呢？或可說與儀式有關，每個舞者進場前（喝酒前）「用手指沾酒灑在地上，敬神靈們，於是酒/門就打開了。」【4】但是關於瓦旦所設定的依入團年齡作為階層次序進場、或者行進之中在何處轉折的儀式意涵，其實觀眾是無法事前得知的。【5】在這個瓦旦設定的劇場裡，觀眾只能與舞者們當下交遇。而在《久酒》中，這個交遇成立了。不在於瓦旦與舞者們基於儀式再創造的形式意涵一下子被讀懂了，而在於舞者們的運動，也就是他們在踩踏腳譜時的精神狀態以及乘載此精神狀態的腳步聲響，也許瓦旦在腳譜動作形式與運動驅力中似乎有了不同以往的調配吧。

尤其上半段，昏黃燈光下，一行人如火車般雙手搭著前人肩膀的排列，雙腳齊一踩踏著地板不快也不慢的行進著，看似齊一或聽似齊一的腳步聲，不時混入某個脫隊的聲音，只因有人跑到透明的玻璃門前看著自己，恍惚一般，置入另一組腳步的震動，並在某一個時刻又進入隊伍。如此反覆一陣後，大夥全都散開，腳步凌亂、恍神似的奔跑，而在某一時刻凌亂紛雜的腳步聲，又逐一收束進隊伍之中，不過此時齊一的腳步，因為前面各式各樣的節奏、力量、精神性在時空中的堆疊，讓最後的齊一，成為一種同中有異，透過地板傳達觀眾的聲聲震動就此成為了深深震撼。

在酒精與運動的攪拌之下，這同中有異、異中有同，更像是微醺後的意識放鬆且澄澈的照見自己，也照見他人，或照見與祖靈交會的那一刻，也就是「我在集體之中」的一刻。酒與醉的意涵，在《久酒》中不透過任何的象徵或指涉等劇場性手法帶出，而是透過腳步的編織以及舞者的運動等動態路徑，讓酒與醉的意涵與原住民文化認同有了鬆動和重新被理解的可能。於是，後半段關於KTV金曲的演唱，「愛神」、「黑狗兄」、「夜來香」等等，雖然背後可能涉及一連串關於原漢衝突與糾結的歷史脈絡，以及自我他者化的問題，卻因為瓦旦透過TAI舞者們一直以來累積著踩踏腳譜時所牽動的韻律性與精神性直接面對酒在集體層次與個人層次的意涵，讓酒的集體與個人意涵，在踩踏與律動之間有了另一重具身（embodied）的可能。也讓自我他者化，或自我與他者之間，成為一個懸置的問題，而非固定的答案。透過酒/門與腳譜運動所造成的微醺看世界，正是動人之處。

註釋

1、參考自《嗨歌三百首》策展論述「你將是我們的客人，透過作客的行爲，我們與你認識、交流並分享。於有限的時間裡，共同經營這段或長或短的關係，在你和我身上、在美術館的空間中，留下生活軌跡。」

2、關於《無，或以沉醉為名》詳盡舞作描述與分析可參考拙文。樊香君，<山與遊子>於《表演藝術雜誌》。296期，2017年8月號。

3、參考自盧宏文，<《久酒之香》讓酒回歸平常之中>於《表演藝術雜誌》。299期，2017年11月號。

4、參考自《久酒之香》節目單，瓦旦導演的話。

5、瓦旦於演後簡短聊天中提到作品中的儀式性及其背後的規律，但此規律意不在呈現給觀眾。