文　沈雕龍（特約評論人） 

「風格上或許差異大，再嚇你一跳。」

收到這種line簡訊的音樂會邀請，很難不去聽聽看。一方面是因為好一陣子沒有時間聽現場音樂會，而終於有了（一年之中的三月底、十月底、十二月底有各種「死線」要踩）。另一方面，這表示有作曲家在讀音樂學家寫的東西。臺灣的學院音樂界傳說著一種「行進鏈」的觀念：「作曲家是一列火車的火車頭，中間是演奏家，車尾是音樂學家。」所以在音樂系裡面，音樂學家很容易被當成不過只是去教「連樂器主修老師都叫我不要花太多時間在上面」的音樂史或理論課的「剩餘」（the rest）教書匠，或是幫前面眾車廂整理資料或收尾的行政業務人員。 

矛盾的是，「火車頭」在今天這個不確定一般聽眾能不能喜歡他們作品的時代裡，其實又隱藏著對「火車尾」的期待。例如，出生於二戰後1946年的英國作曲家Michael Finnissy ，一次在研討會上說：「Professional musical commentary on our work, if any, is likely to come from Academics and Musicologists or – less likely to use their imagination, tact and respect – Music Critics. We must hope that critics have some kind of musical knowledge, and that this might be assisted by what composers feed them. 」簡單地說意思就是，「學者」（Academics）和「音樂學家」（Musicologists）才具有適當的「音樂知識」（musical knowledge），能比具備較少音樂知識的「音樂評論家」（Music Critics），給予「專業的音樂評述」（professional musical commentary）。Finnissy話中最有趣的是他不小心點出了，二戰後一代作曲家在意的是學者之專業意見，而非讓不夠專業的樂評乃至於沒專業的路人聽眾，任感受去說三道四。如果我們把這個「行進鏈」的潛在運作原理當真的話，學院音樂其實不該把「火車尾」當作宅男宅女放在車尾整理掃除用具。 

我越來越想探索音樂自己的力量，所以我這幾年去聽音樂會，從不事先閱讀樂譜和查資料，也不太聽導聆，讓音樂回歸音樂。最多是到了現場坐定，才「粗略」看看節目單，是真的「粗略」，因為我不想讓曲解（名詞）曲解（動詞）了音樂，影響我在現場「絕對的」欣賞。不過，2023年4月1日的音樂會節目單《時代的步履》的赭紅色底和三個漫畫人頭，設計得很搶眼，讓我留意這場節目還有個很不相稱的英文名稱：「NSO x Hakka & Classical」。我其實看不懂節目單中「普羅科菲夫、潘皇龍、貝多芬」演出順序要暗示的「步履」是什麼，不過絕對比「X經典」、「X式浪漫」、「X式情懷」這些其實無墨之筆的標籤來得引人遐思。那個不相稱的英文標題其實講的更實在，更貼切當晚的音樂會節目：先有普羅科菲夫的第一號交響曲《古典》，再來是潘皇龍的《客家八音大團圓》，最後是維也納古典樂派的貝多芬《第八號交響曲》。這種中文和英文虛虛實實的名稱差異，很像中餐館的菜單，英文稱作是「Glass noodles with ground pork」的菜，中文叫做「螞蟻上樹」。 

《古典》是普羅科菲夫二十六歲的作品，甚至可能來自於在學期間的風格寫作嘗試。他把海頓、莫札特的古典風格句法和管弦配器，模仿得惟妙惟肖，又在旋律的轉折和製造高潮上很有普羅科菲夫自己的趣味性，讓人想到羅西尼的那種後古典風格。在吳曜宇的指揮下，國家交響樂團演奏這首曲子顯得駕輕就熟，弦樂奔動如潮水起伏、木管的穿插優雅得宜，全體強音時，銅管和定音鼓點到為止。這首《古典》也許不是音樂史中大破大立的巨作，但可真是一首臺上樂手、臺下聽眾都能快意欣賞的開胃作品。如果說一家成功的餐廳能同時提供特色菜、標準菜、小菜、神秘菜，來吸引深入淺出的各種食客，那普羅科菲夫無疑是一位能讓自己餐廳屹立不搖的聰明經營者。 

潘皇龍的《客家八音大團圓》是這場音樂會中的首演樂曲，自是當晚亮點，也是很多學院音樂圈人來的主要目的。一如他最近的一系列結合台灣傳統音樂元素的作品，這首《客家八音大團圓》也是以「骨幹」、「骨肉」、「陌生化」等手法消化素材的成果。熟悉潘皇龍過往碎行跳躍音響的聽眾，若直接一路聽下去，就會發現，潘皇龍在全曲一開始，使用了更多種、更連續、更清晰的旋律，才再施以音高的偏移、拆解、配器的交替等陌生化手法。此外，潘皇龍在第一樂章尤其強調了管樂尤其是銅管，以及打擊樂所「轟」托出來的一片氾濫音景，似有節慶音樂之妙。除了這些直覺可以感觀到的表面樂象之外，還有隱隱的頑固音高和反覆節奏，像是「等節奏作曲法」（isorhythm）般地維繫著那些出現又被抹煞、起奏又被取代的輪迴。繼續聽下去，新的素材會出現，皆以至少類似上述的手法，游走於形影孤單和六花九門之間。最後，鳥鳴再起，也真是潘皇龍的招牌。 

我不是作曲家本人，抓不住他本人在作品中在首演中留下的所有細節要對我們要展現的意義。尤其在一個偌大音樂廳裡，聽著一個偌大的交響樂團演奏著速度一路慢下去的諸樂章，和那些屢屢漸弱漸強的弦樂震音（tremolo）中，我特別容易失去脈絡而開始恍神。恍神中，我開始思考別的事情：「這些我聽恍的瞬間，坐在我旁邊的別人都聽懂了嗎？」「我們坐在音樂廳裡意義是什麼？」聽覺恍神中的我，另一個層次的理智開始運作。西方管弦樂團從一員一員到集體訓練乃至上台演出，畢竟不會是便宜的事情。樂團和聽眾這一大群人要覺得物超所值，願意花時間給一部作品，就算沒有感動到心扉的淹沒感，通常也有一些高潮或驚喜，音響、音階、速度，或是一個「奇」。荀貝格（1874年生）同輩人拉威爾（1875年生）在1913年的《達芙尼與克羅埃第二號組曲》（Daphnis et Chloé Suite No. 2），不管聽起次都讓我覺得，管弦樂團，真的是很了不起的人類文明累積。類似的作品可以讓人忘卻「它者西方」和「我們這裡」（不管是東方還是台灣）之間的區別。也是古典音樂 ──縱使是西方的──在今日還能吸引一般社會聽眾、學生或家長掏錢，而形成生態，並讓絕大多數屬於「火車中段」的學院音樂家得以合理化其生存當下的我們這裡，之主要原因。 

 在這個生存條件下所凸顯出來的，是在台灣的不少新音樂發表，一旦創作者有意開始追尋或結合「傳統」，不管是室內樂或是管弦樂，就容易傾向把性能設計來弄「奇」的西方樂器，遁入「隱」或「幽」的新境界。讓人忍不想到王維的《竹里館》美學：「獨坐幽篁裡，彈琴復長嘯。深林人不知，明月來相照。」我是相信，作曲家的創作過程都是如同「獨坐幽篁裡」那樣的縝密思考，但是，他們一旦要在偌大公共空間裡開音樂會，一定不會期待只是「明月來相照」。所以最好的演出策略，只能是借西方作品召喚來的生態性聽眾，來維繫新作品的公眾曝光率。換句話說，這套學院音樂系統在臺灣綿密的根和鬚，其實還是牢牢地深植於很多當代有志者聲稱要擺脫的過去的、它方的、舊的十八至二十世紀初的西方古典音樂「保留曲目」（repertoire）裡。也難怪普羅科菲夫會寫一首《古典》交響曲，這部作品的意義不在於「創世」，而是「創市」。甚至可以說，普羅科菲夫也是在寫一首西方的「傳統」音樂。在這個沈殿下的「市勢」養分之上，後人得以進行前衛實驗和創新。 

有一位作曲朋友曾跟我說到：「老潘的音樂，不管你喜不喜歡，你都很難說他寫的不好」。的確，潘皇龍的音樂光是聽，就充滿著想法和巧思，大的建構也透過暗示和明示的呼應首尾攜連；讓人不確定，個人的喜不喜歡重不重要。這位朋友的話讓我想到，文字學術圈也有不少人寫的論文，旁徵博引抽象概念之多，蓄意破壞了一般人閱讀所期待的經驗，但是「不管你喜不喜歡，你都很難說他寫的不好」。這或許就是作曲家在當今學院派音樂中表現得最學院派的邏輯，每個作品都可能是一份試圖「『再』嚇你一跳」的「音樂論文」。這種為了學術創新而「否定」慣有聽覺邏輯和習慣的做法，用阿多諾（Theodor Adorno）在談「荀貝格與進步」時的說法就是：「否定了表象和戲作之後，音樂便趨向成為知識」（Mit der Negation von Schein und Spiel tendiert Musik zur Erkenntnis.） 

然而，以「保留音樂」為主的音樂會聽得越多的人，都會習慣或期待享受把西方管弦樂器功能發揮的淋漓盡致的演出。經典如貝多芬的音樂，既有其細密和對當時的創新之處，也有聲響火爆和線性衝向盡頭的快感。這是貝多芬既「聖」且「俗」地這麼恆久，學院派人和路人皆能為之佇耳的關鍵。為了好好消化《客家八音大團圓》留給我的印象和意義，我決定棄下半場貝多芬的《第八號交響曲》而去，讓記憶留在那遁悟的一刻。 

已被聽眾保留的古典音樂和學者無法替音樂廳決定保不保留的學術音樂，在音樂會中的異質共存，就這樣辯證地相持著。若以卡繆（Albert Camus）的角度來看：「如果世界一目瞭然的話，藝術就不會存在。」（Si le monde était clair, l'art ne serait pas.）音樂廳中那些恍神的瞬間，原來都是藝術，甚至是學術的親身參與。 

這讓我想到，如果台灣另外也要發展自己的古典音樂生態的話，我們也許可以期待那些，受過學院訓練但最後沒有在學院作曲的人，嗎？