近七年來每年為期約一個月的「香港週」，儼然一個規模小巧內容精緻的微型藝術節，為臺灣的冬季帶來一股暖流。由年輕的夫妻檔王丹琦和李思颺創立的Neo Dance HK舞作《凝體術》有個耐人尋味的英文名稱“Soul Casting”，整場演出讓人眼睛一亮，卻也無比心痛。“Soul Casting”字面上的意思是「靈魂之鑄煉」，「凝」則有凝視、放慢、固定之意。【1】靈魂具備什麼樣貌？是有形的嗎？如何形塑？怎麼鑄煉？《凝體術》四位舞者【2】的現代舞動作技巧，除了王丹琦多了些拳擊訓練之外，大抵與臺灣舞者差異不大，但其關注的主題，卻相去甚遠。

左下舞台立著一個長方形的不銹鋼板，上面掛著一盞微弱昏黃的燈泡。右下舞台，一個大型木箱倚著牆。王丹琦首先出現在不銹鋼板前，他衝撞不銹鋼板，幾度以倒立之姿滑落，在燈光照射下，不銹鋼板如同鏡子般隱約反映他的身形，也發出人體撞擊金屬的聲音。接著，其他三位舞者逐一亮相，並且輪流欺凌他者，有大量摔、跌、撲、倒動作。幾個段落，當爵士鼓樂音出現時，暗示他們內心惶惶不安，幽幽絕望。

觀眾席分為舞台前方、舞台左方、舞台右方共三區，隱約呼應了邊沁（Jeremy Bentham, 1748—1832）提出，傅柯（Michel Foucault, 1923—1984）延伸其意的「全景敞視監獄」（Panopticon，又稱全景監獄、圓形監獄、環形監獄）概念，【3】只不過，全景敞視監獄的囚犯圍繞在環形監獄四周，獄卒在圓心之處的監獄塔裡監視囚犯；相反地，《凝體術》的觀眾與獄卒交換位置，坐在舞台外圍觀看舞者的一舉一動。

舞作的重頭戲是，擅長Hip Hop的陳穎業腳部縛綁著護腿與鐵鞋，他因而不良於行，幾乎無法走動。馬師雅穿上重達十三公斤，銀縷衣般的鎧甲，使得纖弱的她難以起身，勉力撐持身體。王丹琦戴上金屬和皮革製成的護手，據說是因為他有摧毀慾望，一旦戴上護手，他就無計可施。李思颺則是戴上頭盔，藉由阻擋視覺讓思緒不再龐雜，以平息她向來活躍的心理活動。當每個人各自戴上刑具時，其他人都輪流霸凌他們，這樣的舉措反而強化他們的反抗，極力掙脫束縛他們的刑具。他們的身體拒絕規訓，不願被馴化，是為了追求鑄煉靈魂的自由。自由是一種社會關係，卻是一種不對稱的權力關係。其中一幕，馬師雅努力脫下鎧甲之後，眾人將鎧甲放在舞台中央，轉動的吊扇影子灑落，四人圍繞鎧甲以環形依序行走，失了神，更想尋找遺落的魂魄。

舞作末段，舞者掀開置放在右下舞台，倚著牆的大型木箱，拆去木箱外圍的每片木板，箱裡的泥土順勢滑落，一位男舞者一頭栽進土裡。當他從土堆裡爬出來，每位舞者一一拿出約人體二分之一比例的骷髏，抱著骷髏起舞。這骷髏讓我想起德國表現主義舞蹈家科特‧尤斯（Kurt Jooss, 1901—1979）舞作《綠桌》（“The Green Table”, 1932 ）裡的死神，冥冥之中召喚他們走向死亡。接著，他們又取出好幾個安全帽似的頭盔，把頭盔放在地上，像踢足球似地耍弄著頭盔。最後，四位舞者、四具骷髏和數個頭盔，全都埋進土堆裡，沒入墳塚，終究沒能逃脫死神的掌控。

香港於我是「異文化」，儘管同為華人，但香港的語言、禮俗、儀節、歷史、生活風情、政體都有別於臺灣。我所接觸到的各領域香港藝術家，尤其是2014年香港傘運以後，表現在他們創作裡的訊息和作品氛圍，多半是沈重憂傷的。有舞蹈史學者認為畢娜‧鮑許（Pina Baush,1940—2009）舞作《穆勒咖啡館》（“Café Müller”, 1978 ）最後，舞台上桌椅散落一地，某種程度呼應第二次世界大戰之後，德國社會的蕭條景象；我從《凝體術》這支舞作感受到巨大的社會壓力、國家暴力的威脅，以及人們迫於現實的無奈，無論編舞家和舞者是否承認這樣的處境是這支舞作所欲傳達的訊息。在此，我只能默默為香港祝禱祈福。

註釋

1、請見《凝體術》節目冊第6頁。

2、另外兩位舞者是陳穎業和馬師雅。

3、「全景敞視監獄」（Panopticon）源自希臘文，原意為「無所不見的地方」（all-seeing place）。