謝鎮逸（2021年度駐站評論人）

原訂於2020年TIDF演出的紀錄劇場，在順延一年以後，原本的「17.doc」最後實際上只剩下「9.doc」。最終成果《實驗067》的演出簡介中表示「從我們集合起來，一起工作那天算起，演出日是我們的第66次及第67次實驗」【1】，已說明了演出名稱的由來，並提示了發展型創作所集結的一步一履。

「doc」本是「documentary」的縮寫，也估計只是因為參與者皆為過去幾年DOC DOC紀錄片工作坊學員，才會有今天的演出成形。但「.doc」透過檔名格式的命名，讓人數總稱成為了一份文件檔案。於是，幾近毫無保留、赤裸地記錄下自我生命敘事的進／淨化論與身體長成史，一份份各自表述的自我文件提供閱覽，個人轉向與時代精神緊密的接軌表露無遺。或許，本次紀錄劇場《實驗067》可視為他們在自我審視上的一次成年禮及其存檔紀行。

為表記錄與存檔之名，同時視個人是個體、爾後才是總體，本文亦嘗試在前半以稍長篇幅，盡可能略述並記錄下每位表演者的表演素材與片段。後半，則以「壓抑主體的釋放形式」與「主體的劇場媒介化」作為進一步的闡述。

從「活生生的人」到「全新的人」

全暗的排練室中，整排的全身鏡被多卷空白長軸覆蓋鋪滿。一首不知出處，但第一人稱主體意識意味甚濃的詩，被投影在長軸表面。承襲過往TIDF與「民間記憶計劃」合作的紀錄劇場形式，摒棄了傳統劇場打燈，皆以手電筒作為主要光源。本業為紀錄片工作者的成員，除了段佩瑤在台下作為現場技術支援以外，其餘八位都化身表演者輪番上場，訴說著一個又一個跟個人與家庭、個人與社會之間的自我生命故事，時而穿插各自在過去拍攝的紀錄影像素材。

辛佩宜從拍攝二叔「辛烏鼻」自殺身亡的紀錄片開始，此後不停陷入遺傳性精神疾病的家族漩渦中。害怕自己會生病的與之同時，卻也「想要知道生病的感覺」，否則作品「拍不下去」。賴禾盈以父親多年的冤獄經驗出發，連同自己的同性戀傾向，背負了長久無法得到平反的「罪名」。躲在幼稚園畢業照投影中那個幼年自己的身後，直到2018年11月24日，罪名仍然根深蒂固。在一次與父親的對話交涉中，對著父親的身影影像大聲斥之：「你這樣沒辦法說服觀眾！」更為此覺得自己是一個「無能的導演、差勁的女兒」。同婚通過以後，與女友登記結婚，才終於感到自己「有罪」的人生「被平反」，胸前懸吊著的家人肖像也成為了擋下子彈的牆。

台灣國際紀錄片影展 紀錄劇場《實驗067》 賴禾盈（台灣國際紀錄片影展TIDF提供）

陳惠萍以三段小節貫穿眾人段落，其中回憶起2015年初抵泰國，在機場時即被誤認為同名政治犯而被遣返回台。過程中最讓她憤怒的不是「無力證明自己是誰」，而是「沒人願意聽自己說話」。隨即利用家中洗衣店的塑料袋套到身上，在隔著袋子的臉部外層被用力劃上黑線，是當時護照上被指認為非己的女孩照片，長相如何卻再也不屬於自己了。小時候母親為制止自己哭泣，會用洗衣店衣架打到身上佈滿新舊不一的瘀青。

Faliyos Afiyaw身上流著原民血液，自己卻也在國小時霸凌原民同學。年紀漸長，肯認到自身體內原民意識的重新出土，一路拍攝並關注各種原民議題。伴隨著從「捍衛土地」到「還我尊嚴」等各種口號，一次次聲嘶力竭地吶喊著；但無論多麼深掘運動現場、記錄部落耆老，卻始終無法記錄血親家人，也無法從父親口中得知他三十年前放棄原民身份的真相，從而深感「無法傳承」的身份斷裂。郭昕盈臉上的六顆痣、粗壯大腿、外形焦慮與知識焦慮，都在長期自我改造的過程中一次次地「練習失敗」。當不了一個被母親愛的孩子，從此藉由創作去意圖偵查人生真相：「做創作都是為了解決自己的創傷」。

台灣國際紀錄片影展 紀錄劇場《實驗067》Faliyos Afiyaw（台灣國際紀錄片影展TIDF提供）

台灣國際紀錄片影展 紀錄劇場《實驗067》（台灣國際紀錄片影展TIDF提供）

手電筒的光照在長軸上，形成超音波圖的視覺象徵。鄭晴心以自身數次墮胎的經驗，覺得自己已是一具「有罪的身體」。對照自己近年來從事的拍攝計畫——記錄一位獨步環島數次卻已不再／在這世上的人「炯霖」，卻一直未搞懂這個素未謀面的神秘人，為何對自己造成如此巨大的吸引力。未曾見面就死去的人，是炯霖，也是曾活在自己子宮內的那些未竟的孩子們。聲明「死了有什麼是會留下來的」更彰顯出紀錄的必要性；因為「紀錄」使得死亡並不是「什麼都沒有了」。

記錄下母親癌症末期最後的身影，潘思涵將時鐘倒立在台上，希望時間能夠倒退。母親跟她說，「想我的時候看鏡子就好」，意味著對母親的身體樣態從此移植到自身身上。在母親描述病徵的同時，她撫摸自己的臉、尖叫、手伸進嘴裡啃咬，以致催吐；「讓身體痛」成為了追憶母親的切身方式。

陳婉真自陳年幼愛哭，但生下女兒後耐心被消耗，看著女兒哭也深感「根本不該生小孩」，自己也是個「好爛的媽媽」；也無法立即宣示「不只是想當媽媽，也想當陳婉真」。此時，眾人提燈逐步上台匯合，來自不同平行時空的母親、女兒、家人、世代彼此交錯。燈一個個照向自己，彷彿原本瞄準他人的鏡頭，這一次變成了對準自己、照亮自身直到無所遁形地顯影。最後，眾人面對觀眾，錯落地喊出「我們都是活生生的人」、「我是一個全新的人」。

紀錄片壓抑主體的釋放

開場的投影文字「我看到自己在門前佇立／和自己搏鬥／我看見我拾回自己／在這裡／在劇場裡／在創作中淨身滌洗」，足以彰顯自我身份何以藉由創作與劇場化中得到淨化。每個人身心上或多或少、新舊不一的「瘀青」，經由一再的自剖與自我揭露出主體上層層疊疊的瘡疤；當台上人人「有罪」，劇場是否成為眾人贖罪、撫平創傷的見證場域？

演出中多人皆檢討自己在過去紀錄片拍攝中，無數次逼問、教訓、糾正紀錄對象以致於成為紀錄倫理的「原罪」。這些屬於紀錄片工作者的「職業『病』」，無非是長期讓攝影機一直對準別人，卻終究無法對準自己，因此才會在終於「知道生病的感覺」以後，發出如台詞所言之的深刻自省：「沒與被攝者站在一起」、「你會感覺到痛／受傷／不被愛，都是你的錯覺」。

無論將本演出視為贖罪與自我療愈的成果展、結業式抑或是成年禮，無非都是屬於許多當前世代創作者的私密懺情錄之公開化。有罪身體的陳列與展示，究竟到最後是因為傷及他人後豁然覺醒的反向自殘，抑或是準備走上披荊之路所不得不的催吐？

台灣紀錄片研究者童詠瑋在其評論〈是誰在壓抑臺灣紀錄片創作者的主體？從TIDF紀錄劇場《實驗067》試問之〉中，已試圖梳理台灣紀錄片在2000年前後有關「私紀錄」的轉向，縱然嘗試掙脫「寫實情節／結」與既有的紀錄片認識論基礎，「紀實卻在後續論述中與倫理問題相互纏繞，甚至借屍還魂，堅不可摧地共構成為台灣紀錄片論述中揮之不去的新『情節／結』」。他從李道明對紀錄片「真實再現」的排他戒律、郭力昕的紀錄「政治性」使命、邱貴芬「紀律倫理」的正義規範，解析「《實驗067》一道道聲嘶力竭的吶喊昭示了紀錄者何等不被臺灣紀錄片主流論述正視的『創傷印記』？以至於舞台上一具具崩潰顫抖的身驅，如何爆裂出滿溢而再也抵擋不住的『主體發聲』欲望，共構成觀者眼前所見之，懺情贖罪與自我療癒的集體風景。」【2】

由於台灣紀錄片的「私紀錄」轉向已蒙受巨大誤解與排拒，必然也遭受壓抑的主體，若不遵循「紀錄片本質定義」或「紀錄倫理」，即被判下如童詠瑋指出的「不誠實」、「去政治」、「以假亂真」之罪——這說法也就印證了《實驗067》今日的有所展陳。故此，本文緊接下來將針對這些「私紀錄」在接收「罪名」以後，如何又再透過劇場化的身體，來還己贖罪之身。

當影像進入身體：關於表演自身的真實「紀錄」

從他人的「自我」到「自身」，高度自傳性的演出在處理私密情感及其苦痛掙扎，究竟在修飾與「藝術化」的尺度上如何掌握拿捏？這一題乍聽之下有點老調重彈。如果我們普遍認同在劇場中尋求「真實」是無稽之談、天方夜譚；那麼我們該如何理解自傳性質的演出——那些觀眾永遠只能會是隔岸觀火的純粹「觀眾」？以舞台邊界劃出的一道「第四面牆」【3】，遠觀彼岸的痛楚與創傷在長期乾旱以後終於壓抑不住開始燎原，我是否只能旁觀他人之痛苦而卻終究無能為力？

研究紀錄劇場的學者為數眾多，其中將「紀錄劇場」定義放得最為寬廣的，無非是北美學者Carol Martin以「真實劇場」（theatre of the real）【4】一詞，海納百川地囊括各種以「真實」素材為基礎的展演。其中被引用無數的重要論述〈Bodies of Evidence〉（直譯為『證據的身體』）【5】，就已昭示了在各種維度的身體之內，結合各種形式的文件式「證據」與劇場化的手法，去進行一個時代、一種精神、一個事件及其議題的承載。

台灣國際紀錄片影展 紀錄劇場《實驗067》（台灣國際紀錄片影展TIDF提供）

但必須要先釐清的是：《實驗067》的這個「紀錄劇場」，很可能已經離開西方紀錄劇場架構下的紀錄劇場，而僅僅是有關「（私）紀錄片的劇場化」，不可同日而語。再說清楚一些，即《實驗067》充其量應當理解為「（私）紀錄片意圖走出影像邊框、跨足異質場域，而使得影像身體的遷徙成為自省行動的可能」。

此外，在《實驗067》當中上台的人，即是紀錄片導演，也是自我演出的導演，又同時也是表演者。在集結複數身份的個體／個人身體之中，如何在第一人稱、第二人稱甚至第三人稱當中滑移？當內在攝影機的鏡頭對準自己，自我剖白的表演素材被重新編輯整理，難道不都是如拾撿影像（found footage）般，去拾撿自身生命片段，爾後再經過篩選、剪輯而成的個人史蒙太奇嗎？

劇場的力量在這些紀錄片工作者身上產生作用，可從每位表演者在表演時的飽滿情緒、深刻感受中呼之欲出；但顯然在對劇場語言的刻畫不足下，表演身體開始遁入許多不知所措的片刻，而採取幾近毫無修飾的身體經驗並予之直接的抒發。於是，表演者的手抖、捶打、抽搐、吶喊、尖叫、癲狂、喃喃自語等，這些近似自虐的身體在劇場上宣洩的張力，難不成已在不知不覺中，開始朝向了如同引爆內在暴力為優先的殘酷劇場？

演出過程中新的瘀青與過去個人史的舊創傷疊合、當過去在紀錄片影像創作的抽搐進入劇場化的身體，從而造成身體的不適——那麼，再繼續回溯更核心的問題，可能還得先了解的反而是：這一眾表演者們，究竟是否有把這個演出舞台當成是自我療癒的贖罪場域？

因為我看的是首演場（實驗066），這使我不得不好奇，他們在第二場表演（實驗067）時的身心狀態會達到什麼樣的情態？到了第二場，甚至第三、第四、第一百場，這些剝開內心的殘酷對表演者自身是否還會持續奏效？是否有可能會抵消掉首演時的宣洩與釋放？抑或是，所謂的自我療愈，其實早在演出前一次次的反覆排練與自我的重演（re-enactment）中，原本私密的第一人稱敘事會持續在他人的目睹、見證、監視與接收下，漸漸變得「熟練」起來？

假設表演者在台上真的讓自己進入贖罪的自我療癒儀式，那麼，最終場的第67場，可能才是讓《實驗067》見真章的背水一戰。因為，殘酷的最終只會導向兩種可能：

一、原本在主體感受抒發的直接性，在透過反覆排演中再一次地抽離化、陌生化，以進入更精準的「劇場」演出狀態，甚至更具備反身性的「紀錄片」與「紀錄劇場」狀態。當然，感性能量的高低也就完全取決於表演者的掌握、控制與拿捏。

二、自我療愈與贖罪的意識持續推張，以至於逐步走向亞陶式的自我毀滅（並可能期待新生）；從而讓感性在受劇場化以後進入更危險、更不可測的身體失序狀態。

小結：查閱紀錄的觀眾，及（可能的）情感動員

就算自傳性質的演出現場是表演者的自我療癒場域，那麼觀眾是否就此僅僅被迫擔任了見證者的角色？

他人及其家庭故事常常帶給我們一種屬於「個人」、「私密」、「事不關己」的錯覺，實則完全相反；恰恰是因為個人與家庭故事有著絕大多數人的普世性共同生命敘事，那些不外如是的身份與族群認同、家庭成員的隱忍與決裂、世代的差異與誤解等，無不讓人多少有著潛移默化的共鳴。以至於，情動力量得以在現場快速擴散並籠罩觀眾。無論有意無意，情感的大眾化、普世化所招致的情感動員，讓人不得不回想起過去九〇年代以降，許多的台灣紀錄片愈發朝向的人文現實主義傾向。

如果演出中貌似真情流露的身體表現是某種紀錄片現實主義底下的真實（real）產物，無非就會顯得極為可怖；因為觀眾坐在劇場中，竟然開始目睹人文現實主義在被亞陶瓦解以後，竟然變成盤旋不去的幽靈持續攀附在這群台灣當前世代紀錄片工作者身上，自省與覺醒透過體內的溫情現實與殘酷暴力的衝突共存，在無法克制與精準化表演的後果下，繼續蠶食自身。

註釋

1、〈紀錄劇場：實驗067〉演出簡介，網址：https://www.tidf.org.tw/zh-hant/events/64005（瀏覽日期：2021/05/20）

2、童詠瑋，〈是誰在壓抑臺灣紀錄片創作者的主體？從TIDF紀錄劇場《實驗067》試問之〉，網址：https://artouch.com/views/content-40630.html（瀏覽日期：2021/05/26）

3、此謂「第四面牆」並非傳統物理意義上的「鏡框式舞台」，而是在築構一套內在封閉的自傳敘事當下，觀眾根本難以介入為之撫平。

4、Carol Martin. Theatre of the Real. London and New York: Palgrave Macmillan, 2013.

5、Carol Martin (Ed.) Dramaturgy of the Real on the World Stage. London and New York: Palgrave Macmillan, 2010.