2020年因為疫情而一波三折，202021「臺灣戲曲藝術節」旗艦製作《雨中戲臺》終於能夠登場，演出由春美歌劇團與金枝演社劇團聯名製作，紀蔚然編劇、王榮裕導演，光憑這樣的組合，就足令觀眾期待。因為，從編、導個人過去三十年的劇場經歷來看，前者在劇場中屢屢展露對語言的實驗或是處理角色的高度自覺，後者則以庶民為法，轉化種種現代寫實的表演，兩位創作者對我來說，都不是照本宣科的乖乖牌。《雨中戲臺》出乎預期得更「怪」，但卻呈現了一場劇場性的臺灣脈絡實踐。

這齣戲看起來「怪怪的」，編劇與導演手法都是。舉幾個例子來說，編劇隱藏了現代寫實戲劇強調角色心理狀態的細緻編排，僅僅維持了主要的敘事線：父親來鬧一鬧之後怎麼消失的，沒有人知道；兒子志成怎麼從小混混長成穿西裝的正職／正直青年，沒有多加著墨；母親月鳳怎麼從拋家棄子，叫孩子「怎麼不快去死死咧」，又轉變成願意帶著一對兒女在台北共同居住生活，也不太清楚；志成妹妹的角色嚴格說來也不完整，僅僅只有小時候被爸爸帶著找媽媽，還有長大後哭訴婚姻關係一場戲，仔細想想，如果《雨中戲臺》作為一齣以家庭為核心敘事的演出，妹妹幾乎連配角都不算。而如果從導演手法來看，則像是「戲中戲」結構，內裝上半場開場的《薛丁山與樊梨花》以及下半場的《飛賊黑鷹》，外包月鳳作為演員與家庭，最外一層則有撐傘、黑衣男子的觀看。在現代戲劇的理論中，「戲中戲」的手法常暗示了「戲如人生，人生如戲」的真假虛實交錯；但《雨中戲臺》又「怪怪的」不朝這個方向著墨，無論是歌仔戲中的角色或是故事中的月鳳，內裝或外包都十分具有現實感，演出的概念沒有走向戲內戲外相互抵銷的虛無，反而看到郭春美／薛丁山／黑鷹／月鳳之間，不是郭春美扮演月鳳、月鳳再扮演薛丁山、黑鷹的戲中戲邏輯；而是在觀看的同時，直接感受歌仔戲天王南霸天郭春美，這一刻的舞台上好像也可以是郭春美直接扮演薛丁山、黑鷹，而跳過了月鳳。這不是說月鳳不存在，而是因為我們仍能感受外台歌仔戲與觀眾的關係，郭春美不用扮演月鳳，郭春美就是月鳳（與外台戲班中至今似乎仍可以映照的諸位歌仔戲坤生）。

演出中還處理了戒嚴與台灣歷史，但編寫也有點「怪怪的」。近年來許多大大小小的演出，都試著將個人或家庭記憶與臺灣整體的歷史書寫構連，一方面就戲劇而言，得以讓角色人物的現實感更為具體；另一方面，也可以說編劇透露了以劇場書寫臺灣史的意念。《雨中戲臺》也不例外，上半場從母親被賣到戲班，到戰後歌仔戲班的黃金時期，再經歷賣藥團、禁戲，到下半場開始以胡撇仔戲《飛賊黑鷹》重新吸睛，到母親突然間失去了舞台，再出現時已成為阿嬤為兒子劇團演員送點心。全齣警察出場了幾次，扮演的角色很理所當然的（好笑的）反派，但嚴格說來，這個今天看起來有點政治正確的安排，跟月鳳的生命波折或與志成的親子倫理都沒有太直接的關係。（當然，我們也可以用反面論證：如果不是有這些「該死的」警察，歌仔戲或老百姓會活得更好，這又是別話了。）或者應該說，《雨中戲臺》當中的戒嚴點綴，在月鳳／郭春美精彩的表現下，竟然顯得有點無關緊要，就戲劇張力或劇情來說，沒有必須凸顯的強大張力，也未必是隱喻大是大非的政治情勢；警察出場一方面反而純粹被使用成串場與過場的效果，讓歷史與戲劇的中軸回到月鳳本人身上具有的韌力，同時一體兩面展現了郭春美精湛的演技。

這樣的調度，巧妙地不再繼續借用當今流行的戒嚴史的政治正確，轉而解釋在那個創造歌仔戲的風華年代，任何精湛演技的必要條件其實是求生存的韌力本身──生命的遭遇讓技藝層層疊起我們今日以為的「藝術」，兩者在當時可能是同一件事。以演出提示出表演技藝在臺灣歌仔戲的養成與發展來看，似乎在問：理論先行的某種演員表演系統、或是戲曲美學體系，好像都不是當時閱讀歌仔戲演員藝術與技藝的必要條件。

這些編導「疑點」，都讓我覺得這齣戲很難從任何一個概念或是本體上的「現代戲劇」或是「傳統戲曲」來理解。戲到了後半，當王榮裕以長大後的志成現身後，觀眾其實才真正有機會對照出撐傘的黑衣男子就是志成。但黑衣男子在舞台上的身體形象作為整個舞台的視覺突出點，其實與後來長大志成的表演不太一致。即使黑衣男子就是志成，但這兩個差異極大的身體，讓我想問：黑衣男子究竟是志成的誰？是回到媽媽叫孩子去死死，而永遠站在雨中戲臺看著媽媽的孩子？還是同時分身作為導演的王榮裕在觀看自己導的戲與演的志成？或者還有可能黑衣男子也是王榮裕同時複像了原本擔任這個角色的吳朋奉，在對好友以及自己的現在與過去，提出無法忘懷的凝視？種種解讀都彷彿在說：自己都可以不（只）是自己。那會不會我們以為的現代戲劇也不（只）是現代戲劇，傳統戲曲也不（只）是傳統戲曲？

如果將本齣戲套在「現代戲劇」的範式來看，劇情看起來有不少疏漏點；而如果以「傳統戲曲」的慣習來看，郭春美讓人目不轉睛的演出，又不僅僅是她扮演歌仔戲的角色的片段，也包括了她演活了月鳳的種種。圍繞在郭春美（與任何一位成功的外台演員）身上的劇場性，替換了長期在現代寫實劇場中念茲在茲的角色完整法則。換句話說，郭春美持續進出／遊走在「戲中戲」裡，使得不管她當下在演什麼角色，讓我一直帶著她／他「既是戲裡又是戲外」、「既傳統又現代」，同時更是「既不傳統又不現代」的（解讀的）觀看與（心儀的）投射。郭春美在這個台上，每一次的亮相、飾演或是寫實地不演（戲），或是根本對長年擅長演出歌仔戲的她來說，要「寫實地不演」才是「很努力地演」，她／他的種種形象，扮女扮男、扮古扮今，真是無一不好看。我不僅在她演歌仔戲片段（無論是薛丁山或是飛賊黑鷹），想著她的戲外身份；也在她演月鳳寫實片段時，想著她的小生魅力。每一次出場既是角色又是演員、既是人物又是明星、既是她又是他的春美，整齣戲種種「怪怪的」創造了相當有機的劇場經驗：它不是以實驗為名、不是挑戰概念化的戲曲、不是在理論上操作傳統融合現代；而讓演出呈現出目前臺灣的觀眾仍然能無礙地切身感受這種「既不傳統又不現代」、卻又如此真實的表演關係。對我來說，演出所創造的這種劇場性，實則就是傳遞了當今認知的傳統與現代二分、或甚至是傳統的現代創新與現代的傳統取法都可能無法解釋戰後臺灣的戲劇面貌與觀眾多種感受。

這戲「怪怪的」，對我來說，不是因為郭春美完美地演出或融合了多種戲劇形式，而是郭春美以她在臺灣戲曲中心大表演廳外的身體實踐，成功演繹了即便是今日最現代的劇場舞台上，觀眾仍保有、也可以創造傳統與現代之外的感受。這彷彿在說明，任何今天看來的現代性劇場實踐其實都還沒完成，傳統留給我們的遠遠超出程式或是虛擬化的美學；那些看起來「不夠完整的」縫隙與空白，也無礙（臺灣）觀眾建立與《雨中戲臺》表演敘事的「完整」關係。