以家族成員為主力的劇團結構，雖悖於專業分工的時代趨勢，卻一直是台灣民間戲曲界的常態。一心歌劇團保有家族劇團的凝聚力，第二代既全力投入，占據要津（當家演員、編劇），卻也有虛位以待的視野和度量，年度製作時可見外來的專業人士（導演、音樂設計、舞美設計）共襄盛舉。《狂魂》從路旗迎風宣傳的那一刻起，它的劇名副標「東方浮士德」，就伴隨著戲劇化的視覺設計，宣告了此劇魅惑人心的企圖。

浮士德，出自歐洲古老傳說，經過大家名劇的演繹，已然成了西方文化的人格原型。跨文化改編已經夠難的了，編劇孫富叡竟把腦筋動到經典上，從靈光乍現到化出這台戲，必定走過很曲折的路。但過度傍著浮士德來計較《狂魂》，不切實際也不盡公平，筆者寧願眼見為憑，因為無疑地，這是一齣嵌在該團發展脈絡裡的歌仔戲。

《狂魂》原為姐妹花生角（孫詩詠、孫詩珮）而設戲，後有孫家外甥女陳昭婷加入，孫富叡該是憑這特有的雙生一旦的陣容，確立了改編的信心。孫詩詠飾演荼闇／慈光，形象高度意象化，一出場，便試圖以轉身揚袂的身段搭配瞬間轉換音色，確立這個神魔合體的角色。擁有八十年資歷的修道人慕容塵，由兩位演員分飾，孫詩珮雖是分身幻相，但所謂的「東方浮士德」——自以為道心堅定，不料湖畔莫名心動，遂與惡魔交易，出賣靈魂換青春——非她莫屬。有別於浮士德遭遇的瑪格麗特只是個貧家女，為了讓陳昭婷可以穿上一套套不惜成本的華服，促成慕容塵的一念之轉，她所飾演的梅蝶君，乃是元谿國的公主。

本劇由豫劇世家、現代劇場出身的劉建幗擔任導演，舞台視覺有王奕盛（多媒體）、賴宣吾（服裝）掌舵，人物造型、身段的虛實互見，場面、氛圍調度的魔光離合，都跳出了傳統歌仔戲的想像。在眾多群戲中，與荼闇長相左右的鬼拉、麻拉，顯得相當醒目；雖然這兩仙身份的切換，實在太自由心證，觀眾不時要困惑一下，他們究竟存在於實相，還是主角的意念中？要如何看待他們附體於朝臣時的言行？但他們的戲耍唱和，對比於荼闇的陰暗邪惡，倒也協調，甚至為這三人組勾描出現代感，堪稱小囉囉立大功。

近年來常見歌仔戲團以宗教題材入戲，《狂魂》本與此無涉，但孫富叡將原本具有知識人象徵的浮士德，改編成修道求仙不得的慕容塵，致使全劇從辭藻、思維到故事背景，穩穩地走向了明華園系統的熟門熟路，也隱隱地呼應了這股宗教戲的潮流。

這齣戲的最高潮，出現在慕容塵認罪後，妻子離他而去，此時荼闇請他去參加晚宴，他一下子就跌入了「空虛兮寂寞兮」的心靈地獄。這段戲大鑼大鈸齊響，只見孫詩珮壯懷激烈，揮舞著墨色水袖，雖有勾魂使者簇擁，卻儼然有獨角戲的張力。孫詩珮有轉腔作韻和飆高音的能耐，但相對於聲情，她的表情顯得貧弱。慕容塵原是少年老成之人，又度過八十年修道生涯，觀眾縱然蒙昧於孫詩珮年輕貌美的色相，這個人物的心，有多少歲月痕跡，又該是何等的澄澈世故，可想而知。然動心與不動心之間，孫詩珮的詮釋，令人費解，例如國君封賞於他，當時還有道心的慕容塵嘴邊推辭，臉上竟已滿是傲慢。

事實上，《狂》有不少地方轉得欠高明，與其以「果」責求演員，不如說，「因」在劇本就已經種下了。在現代科技協力下，編劇要染指多厚多重的材料，寫到飛天鑽地古今錯置無所不至，都不成問題；重點是，能否披沙瀝金，示現出什麼精華，來安放觀／演者的心。一些宗教（或擬宗教）戲，所以令人忽忽若狂，在於前面編派到讓人驚魂難定，最後竟只有宣讀教義或道理的「神來一筆」，就要台上台下當場頓悟。這種收拾法，對堅持劇場非道場的人來說，絕對不算功德圓滿。